話題性、“中國(guó)風(fēng)”與類型融合

　　——2023年暑期檔電影創(chuàng)作觀察

　　作者：孫力珍

　　2023年暑期中國(guó)電影市場(chǎng)票房呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，拋開(kāi)亮眼的票房數(shù)據(jù)，暑期檔本身也展現(xiàn)出許多值得探討的文化現(xiàn)象。首先，以強(qiáng)話題性引領(lǐng)了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，《消失的她》《孤注一擲》《八角籠中》等影片都是代表；其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化題材進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋，呈現(xiàn)了具有中國(guó)特色的銀幕影像序列，如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》與《封神榜：朝歌風(fēng)云》；同時(shí)不可忽視的是，在超級(jí)暑期檔的背后，中國(guó)電影市場(chǎng)及其創(chuàng)作也存在一些問(wèn)題，如喜劇題材電影闕如且受關(guān)注度不高，如王一博、黃渤主演的《熱烈》（喜劇+競(jìng)技體育），打懷舊牌的《茶啊二中》（喜劇+青春），以及關(guān)注教育問(wèn)題的《學(xué)爸》（喜劇+家庭）等影片表現(xiàn)差強(qiáng)人意。

　　現(xiàn)實(shí)題材引爆社會(huì)話題

　　現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)跟蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，把握時(shí)代的總體精神狀態(tài)，及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾或社會(huì)心理中普遍關(guān)注的問(wèn)題。在今年的暑期檔電影中，出現(xiàn)了多部具有很強(qiáng)話題性的現(xiàn)實(shí)題材影片。相較于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材影片而言，這類強(qiáng)調(diào)話題性的現(xiàn)實(shí)題材影片更加貼近當(dāng)前社會(huì)中容易引起話題的題材，即影片內(nèi)容注重展現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)，通過(guò)自媒體短視頻傳播持續(xù)預(yù)熱，一經(jīng)上映更易引發(fā)廣泛討論。

　　從2023年暑期票房前6位的電影來(lái)看，有多部作品是取材于現(xiàn)實(shí)事件，如《消失的她》以“殺妻騙保”的真實(shí)案件為基底，探討兩性話題；《孤注一擲》則聚焦緬北詐騙套路，將全民反詐進(jìn)行到底；王寶強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《八角籠中》則取材于2017年轟動(dòng)全國(guó)的“格斗孤兒”真實(shí)事件。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材對(duì)電影的現(xiàn)實(shí)觀照性不同，上述影片在不同程度上雜糅了懸疑、驚悚、犯罪等元素，形成了極具話題效應(yīng)的影像內(nèi)容，也以奇觀化配方為觀眾提供了一種短暫的、瞬時(shí)的感官刺激，形成了某種“話題性現(xiàn)實(shí)題材電影”。

　　實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)題材電影引爆社會(huì)話題并非偶然，2018年《我不是藥神》就引發(fā)了大眾“看病難”的話題。相較于《我不是藥神》，2023年的現(xiàn)實(shí)題材電影的話題性更具情緒感染力，如《消失的她》通過(guò)“殺妻栽贓”“女性幫助女性”等話題，以女性議題串聯(lián)當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)事件，觸動(dòng)觀眾的情感共鳴，在宣發(fā)團(tuán)隊(duì)的策劃下，《消失的她》屢屢登上熱搜話題榜。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該片購(gòu)票觀眾女性高達(dá)76.6%，而“帶戀愛(ài)腦閨蜜看《消失的她》”一度成為社交話題。《孤注一擲》則精準(zhǔn)地聚焦社會(huì)反詐宣傳，揭秘緬北詐騙團(tuán)伙的運(yùn)作機(jī)制。相較于前兩者的強(qiáng)類型化設(shè)定，《八角籠中》以“底層敘事”邏輯形塑現(xiàn)實(shí)社會(huì)邊緣群體的真實(shí)生存狀態(tài)，除了立足“真實(shí)事件”的話題性，更在于王寶強(qiáng)在片中所展現(xiàn)的真實(shí)與真誠(chéng)。

　　除了影片內(nèi)容展現(xiàn)出的話題性，短視頻平臺(tái)的加持，也展現(xiàn)了話題電影的流量帶動(dòng)能力。根據(jù)《第49次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，2021年我國(guó)短視頻用戶規(guī)模及使用率分別高達(dá)9.3415億人、90.5%。短視頻對(duì)電影的解構(gòu)與重構(gòu)無(wú)疑是顛覆性的，其對(duì)《消失的她》《孤注一擲》中電影精彩片段的截取及再解讀，或是通過(guò)同類話題的視頻內(nèi)容延伸影片中的話題等方式，都成為吸引人們走進(jìn)影院一探究竟的重要推力。

　　現(xiàn)實(shí)題材電影引爆社會(huì)話題效應(yīng)，雖然促進(jìn)了電影的票房攀升，也使得電影的價(jià)值更加具有現(xiàn)實(shí)意義。與此同時(shí)，我們也應(yīng)警惕，如果電影所呈現(xiàn)的話題遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，電影本身還剩下什么值得我們探討？即是說(shuō)，雖然話題現(xiàn)實(shí)題材電影觸動(dòng)了觀眾敏感的社會(huì)神經(jīng)，但如果其創(chuàng)作根基并不牢固，且?guī)в幸欢ǖ乃矔r(shí)性，那么就很難使影片具有長(zhǎng)久的生命力、具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)穿透力和恒久的藝術(shù)價(jià)值。

　　“中國(guó)式”銀幕想象力的技術(shù)表達(dá)

　　如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)題材電影依靠強(qiáng)話題性吸引觀眾的注意力，那么，2023年暑期檔憑借電影本身成功出圈的國(guó)產(chǎn)電影無(wú)疑是《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》和《封神第一部：朝歌風(fēng)云》。這兩部影片分別依托中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文化、神魔小說(shuō)，創(chuàng)造出中國(guó)式的銀幕想象力。

　　在中國(guó)式的銀幕想象中，有兩點(diǎn)值得我們注意：首先是數(shù)字技術(shù)真正地融入到了中國(guó)傳統(tǒng)文化表達(dá)當(dāng)中，并展現(xiàn)出具有當(dāng)代價(jià)值的影像審美經(jīng)驗(yàn)；其次，在技術(shù)大膽創(chuàng)新的過(guò)程中，創(chuàng)作者也開(kāi)始深入挖掘歷史中人物生命軌跡與情感結(jié)構(gòu)，不再流于展現(xiàn)奇觀化的影像。

　　在現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)文化的視覺(jué)表達(dá)方面，中國(guó)電影取得了持續(xù)不斷的進(jìn)步，其中“追光動(dòng)畫(huà)”的努力不容忽視——從《小門(mén)神》（2016）、《阿唐奇遇》（2017）到《白蛇·緣起》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2020），再到《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《新神榜·楊戩》（2022）、 《哪吒之魔童降世》（2022），“追光動(dòng)畫(huà)”通過(guò)CG技術(shù)將中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)進(jìn)行可視化表達(dá)，制作出一系列優(yōu)秀作品。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》作為該公司“新文化”系列的首部動(dòng)畫(huà)電影，通過(guò)CG、動(dòng)靜態(tài)3D動(dòng)效、“云”計(jì)算等技術(shù)手段，精準(zhǔn)地再現(xiàn)唐朝盛世，真實(shí)還原了觀眾想象中的盛唐氣象——如李白在經(jīng)歷人生失意之后，于濟(jì)南悟道，隨后與高適、岑夫子等人在黃河邊吟誦《將進(jìn)酒》的情景，影片以數(shù)字技術(shù)建構(gòu)出李白遨游天地之間的恢弘景象，拓展了中國(guó)詩(shī)歌影像表達(dá)的審美廣度，令觀眾嘆為觀止。

　　不同于《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中的浪漫詩(shī)意想象，神魔電影《封神第一部》取材自中國(guó)明代神魔小說(shuō)《封神演義》。如果說(shuō)《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》如唐詩(shī)一般帶有浪漫主義氣質(zhì)，那么《封神榜：朝歌風(fēng)云》就是典型的以細(xì)節(jié)取勝。首先，通過(guò)CG技術(shù)，更加逼真地制作了九尾狐妖、雷震子、黑麒麟等有生命力的數(shù)字角色，這些數(shù)字角色的突破在于其擁有豐富的情感和復(fù)雜的表演能力。其次，在美學(xué)風(fēng)格上，《封神》在工業(yè)技術(shù)加持下，展現(xiàn)出對(duì)歷史細(xì)節(jié)的重視，重現(xiàn)了中國(guó)古代的建筑美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)尚。《封神榜》的美術(shù)設(shè)計(jì)是奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳美術(shù)設(shè)計(jì)獲得者葉錦添，在《封神第一部》中他以“元末明初水陸畫(huà)做依據(jù)，融合商周青銅器元素和宋人山水的美學(xué)風(fēng)格，來(lái)創(chuàng)造屬于‘封神系列’的華夏美學(xué)”。

　　除了視覺(jué)設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新，上述兩部影片還十分注重人物的歷史縱深感與性格復(fù)雜性。以往的一些創(chuàng)作者在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史或神話人物進(jìn)行還原時(shí)，往往缺乏細(xì)節(jié)編織，人物形象較為扁平。而《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》和《封神第一部》卻對(duì)歷史人物的生命軌跡及其情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重構(gòu)。

　　如在《封神第一部》中，創(chuàng)作者對(duì)原小說(shuō)中紂王、妲己的形象及其內(nèi)在精神價(jià)值取向進(jìn)行了現(xiàn)代性重構(gòu)，如導(dǎo)演剔除了原著小說(shuō)中“命數(shù)既定”“紅顏禍水”等封建思想觀念，將商王的邪惡、昏庸歸結(jié)到其膨脹的欲望與對(duì)權(quán)力的渴望。而在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中，創(chuàng)作者在描繪盛唐畫(huà)面之外，更加突出傳世詩(shī)作背后的詩(shī)人，無(wú)論是大器晚成的高適，還是恣意灑脫的李白、杜甫等，輔以代表性的詩(shī)歌點(diǎn)綴，通過(guò)他們?nèi)松牡凸扰c巔峰、無(wú)奈與豁達(dá)，展現(xiàn)出盛唐氣象背后個(gè)體的得意與曲折。

　　青春、喜劇題材影片遇冷

　　2023年暑期檔中，現(xiàn)實(shí)題材電影成為票房贏家，基于傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫(huà)電影、東方神魔電影也相繼展露大好態(tài)勢(shì)。然而，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的喜劇、青春片卻頻頻遇冷，不僅呈現(xiàn)票房頹勢(shì)，在口碑上亦反響平淡。大鵬執(zhí)導(dǎo)的融合喜劇、競(jìng)技的勵(lì)志影片《熱烈》，重現(xiàn)青春回憶的《茶啊二中》，“搞笑式雞娃”電影《學(xué)爸》，開(kāi)心麻花出品的喜劇片《超能一家人》等，無(wú)論是在敘事還是在影像呈現(xiàn)上都中規(guī)中矩，未能出現(xiàn)“破圈”之作。

　　在過(guò)去幾年中，“喜劇+××類型”創(chuàng)造了多部成功之作，“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)、大鵬等創(chuàng)作者，都曾以低成本喜劇“類型雜糅”的創(chuàng)作模式獲得過(guò)成功。然而在今年暑期檔中，無(wú)論是票房還是口碑，這類影片均呈現(xiàn)出明顯的頹勢(shì)。究其原因，主要有以下幾個(gè)方面：

　　部分作品流于自我復(fù)制、拼貼，缺乏創(chuàng)新。如《熱烈》聚焦街舞競(jìng)技題材，講述一群熱愛(ài)舞蹈的年輕人在追求夢(mèng)想的過(guò)程中備受阻撓，經(jīng)過(guò)不懈的堅(jiān)持與追求最終收獲成果的故事，影片在敘事策略上基本復(fù)制了2015年《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》的套路，雖有王一博這樣的流量明星、黃渤這樣的演技派，但也未能引發(fā)觀影熱潮。《茶啊二中》以動(dòng)畫(huà)喜劇形式展現(xiàn)師生“身體互換”，借此緬懷逝去的青春，但過(guò)于老套的“身體互換”模式，并沒(méi)有深入到師生互換身體后的身份認(rèn)知、性別認(rèn)知及教育問(wèn)題等話題，而是采取了懷舊的方式羅列小料，讓影片未能成為“爆款”。暑期檔口碑、票房雙失敗的代表當(dāng)屬“開(kāi)心麻花”出品的《超能一家人》，網(wǎng)友們戲謔地將其失敗的原因歸結(jié)為“含騰量”太低，實(shí)際上，該片失敗的根本原因在于敘事失控、表演夸張、角色過(guò)于扁平化，此外“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)在題材和類型上難以突破瓶頸，類型融合混亂、同質(zhì)化的作品難以讓觀眾買(mǎi)單等問(wèn)題，也不容忽視。

　　喜劇電影不應(yīng)該僅僅有感官上的快感，更應(yīng)該是讓觀眾從中體會(huì)到豐富的社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。然而，《熱烈》的勵(lì)志故事并不具有代表性和共情力； 《茶啊二中》的懷舊感因拼貼失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)能力，成為一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的擬像狂歡；《學(xué)爸》雖然父親放棄“雞娃”，但并未就現(xiàn)實(shí)的教育問(wèn)題提出具有建設(shè)性的方案。因此，今年暑期檔喜劇電影技巧的普遍失效，其背后是喜劇內(nèi)核的逐漸喪失——喜劇失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考能力，進(jìn)而難以與觀眾共情，應(yīng)是其失敗的主因。

　　（作者系蘇州科技大學(xué)文學(xué)院講師）