作者：安葵（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所原所長(zhǎng)、戲劇評(píng)論家）

　　根據(jù)文化和旅游部（原文化部）組織的調(diào)查，目前全國(guó)共有348個(gè)戲曲劇種。其中昆曲、京劇本是地方劇種，但因其歷史悠久，具有全國(guó)性的影響，所以現(xiàn)在說(shuō)地方戲一般指昆曲、京劇以外的劇種。按照形成歷史長(zhǎng)短的不同，這些劇種又分為古老劇種、年輕劇種和新興劇種。這些劇種具有中華美學(xué)的共同特點(diǎn)，又因地域文化的不同而各有特色。當(dāng)下，繼續(xù)做好地方戲的保護(hù)傳承和發(fā)展工作具有十分重要的意義。

　　348個(gè)劇種都在國(guó)家級(jí)平臺(tái)上得到展示，彰顯文化自信

　　戲曲史學(xué)家認(rèn)為，宋元時(shí)期南戲和北雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)戲曲的正式形成。此后，各聲腔劇種的興替時(shí)有發(fā)生，但作為一個(gè)整體，中國(guó)戲曲一直在群眾中滋榮發(fā)展。清代初年以后，出現(xiàn)了地方戲的勃興。但到中華人民共和國(guó)成立前夕，由于舊中國(guó)國(guó)力的衰敗，經(jīng)濟(jì)的凋敝，許多劇種都面臨生存的困難，甚至瀕臨消亡。中華人民共和國(guó)成立后，在黨的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針的指引下，戲曲藝術(shù)煥發(fā)了青春，戲曲藝術(shù)家受到國(guó)家和人民的尊重，各劇種涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表演人才。之后，原文化部又提出了整理改編傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇“三并舉”的政策，不同題材的優(yōu)秀劇目呈現(xiàn)于舞臺(tái)，使各地方戲充分展現(xiàn)出自己的藝術(shù)魅力。

　　隨著昆曲、京劇和大多數(shù)地方戲劇種列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄，各劇種的代表性傳承人及其傳承工作受到重視。這對(duì)地方戲的保護(hù)具有非常重要的意義。戲曲是群眾的一種娛樂(lè)手段，但它承載著傳承民族文化精神的使命，因此必須特別加以保護(hù)，并通過(guò)宣傳等方式加深群眾對(duì)戲曲藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

　　當(dāng)戲曲藝術(shù)受到外來(lái)文化和商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，不論是古老劇種還是年輕的劇種都產(chǎn)生了危機(jī)感，黨和政府出臺(tái)了一系列扶持戲曲的政策措施。特別是黨的十八大以來(lái)，國(guó)家加大了對(duì)戲曲藝術(shù)支持的力度，采取了許多有力的措施。比如在江蘇昆山舉辦的全國(guó)戲曲劇種展演，348個(gè)劇種都在國(guó)家級(jí)的平臺(tái)上得到展示，使許多原來(lái)不為人知的小劇種增強(qiáng)了文化自信。

　　今年，文化和旅游部與北京市人民政府在北京舉辦了新時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演，其中地方戲占最大比重，這些劇目顯示了新時(shí)代戲曲創(chuàng)作的顯著成就，為地方戲保護(hù)、傳承與發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

　　“守正”是守民族文化精神之正，也是地域文化特色之正

　　所有的“非遺”項(xiàng)目都是活態(tài)的，其傳承必須是活態(tài)傳承。對(duì)地方戲的保護(hù)傳承來(lái)說(shuō)，許多學(xué)者強(qiáng)調(diào)一定要“原汁原味”，這也引起一些從事創(chuàng)作的同志的疑慮，認(rèn)為非遺保護(hù)會(huì)束縛創(chuàng)新。對(duì)此，必須有辯證的理解。

　　戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式一直是在發(fā)展變化的，在明代，王驥德就說(shuō)“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣！”現(xiàn)在的變化就更快。不應(yīng)該也不可能阻止戲曲的發(fā)展變化。但變又不應(yīng)離開(kāi)戲曲和劇種的特色，有學(xué)者提出，不能在旅游等因素的壓力下變得不倫不類(lèi)。堅(jiān)持守正創(chuàng)新是正確的原則。“守正”，首先是守民族文化精神之正，也應(yīng)包括守地域文化特色之正，在此原則下努力創(chuàng)新，使之適應(yīng)群眾審美觀(guān)念的變化。

　　地方戲一直是在互相學(xué)習(xí)、互相吸收借鑒中向前發(fā)展的，比較年輕的劇種又必然和必須向比自己年長(zhǎng)的劇種學(xué)習(xí)。但這種學(xué)習(xí)、吸收和借鑒一定要有利于增強(qiáng)自己的特色，而不能失去自我。

　　20世紀(jì)40年代，袁雪芬等一批有革新精神的演員曾努力進(jìn)行越劇的改革。袁雪芬說(shuō)，越劇有兩個(gè)“奶娘”，一個(gè)是昆曲，一個(gè)是話(huà)劇。越劇在汲取“奶娘”的乳汁后健康成長(zhǎng)，發(fā)展為大劇種，但它并未變成昆曲或話(huà)劇。東北的新興劇種吉?jiǎng)≡趧?chuàng)立之時(shí)，就提出“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的口號(hào)，遵循這一原則，吉?jiǎng)≡诔蔀樾挟?dāng)齊全的劇種后，依然保持自己鮮明的地域特色。前段時(shí)間，有些地方戲?yàn)榱俗非笏囆g(shù)上的“提高”，在表演和舞臺(tái)呈現(xiàn)上自覺(jué)不自覺(jué)地向大劇種靠近，甚至出現(xiàn)了許多劇種“趨同化”的現(xiàn)象，引起業(yè)界的擔(dān)憂(yōu)。從近期演出的許多優(yōu)秀劇目看，這種現(xiàn)象已有所改變，但仍值得我們警惕。戲曲一定要堅(jiān)持守正創(chuàng)新，才能永葆藝術(shù)特色。

　　　保持雅俗共賞的品格，才能生生不息

　　地方戲產(chǎn)生于民間，因而較為通俗。在發(fā)展過(guò)程中，有文人的積極參與，在群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的基礎(chǔ)上不斷提高，因此具有雅俗共賞的品格，這是戲曲能夠生生不息的根本原因。今天，在追求提高劇種和劇目的美學(xué)品位時(shí)，一定不能丟掉雅俗共賞這一優(yōu)勢(shì)。

　　保護(hù)、傳承和發(fā)展地方戲，必須堅(jiān)持“三并舉”的正確方針。不同的劇種在表現(xiàn)題材方面有自己不同的長(zhǎng)處，對(duì)不擅長(zhǎng)的題材可以探索，如貴州花燈戲演出的《鹽道》《月照楓林渡》，廈門(mén)歌仔戲演出的《僑批》，內(nèi)容都比較厚重，是以前很少表現(xiàn)的題材，但他們都注意到發(fā)揮本劇種的長(zhǎng)處，所以能夠取得成功。

　　贛南采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》從“小人物”的視角敘述宏大題材，把其他民間藝術(shù)融于地方戲曲之中，做到了較深的思想內(nèi)容與精彩的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。我們既要重視重大題材、現(xiàn)代題材，也要重視古代生活題材、民間生活題材；既要重視富有哲理思想的、引人思考的悲劇、正劇，也不可忽視寓教于樂(lè)的喜劇。湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》和邵陽(yáng)花鼓戲《豆腐西施》都因其植根于民間生活的喜劇性而得到熱烈喝彩。

　　保護(hù)、傳承和發(fā)展地方戲要對(duì)劇目和表演同等重視。莆仙戲《踏傘行》的成功，既在于劇本創(chuàng)作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的別出心裁的創(chuàng)新，也在于美妙的傳統(tǒng)表演手段的運(yùn)用。莆仙戲特有的蹀步（一種特有的表演程式）和各種手勢(shì)，把人物的內(nèi)心世界刻畫(huà)得惟妙惟肖，使作品具有耐人品味的韻致。

　　培養(yǎng)本地的作家、藝術(shù)家是保護(hù)、傳承和發(fā)展地方戲的關(guān)鍵。邀請(qǐng)知名劇作家和導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作不是不可以，四川的徐棻和福建的鄭懷興都為外地劇種寫(xiě)過(guò)很優(yōu)秀的劇本，推動(dòng)了這些劇種、劇團(tuán)的發(fā)展；但長(zhǎng)久之計(jì)還是要培養(yǎng)本地的藝術(shù)人才。楊蘭春、齊飛等河南劇作家寫(xiě)的豫劇劇本，魏明倫等四川作家寫(xiě)的川劇劇本，所特有的“味道”，是外地作家很難寫(xiě)出的。培養(yǎng)本地作家、導(dǎo)演是避免劇種趨同化的治本之策，也有助于我國(guó)戲曲繼續(xù)保持雅俗共賞的藝術(shù)品格，更好地在新時(shí)代傳承發(fā)展。