作者：安葵（中國藝術研究院戲曲研究所原所長、戲劇評論家）

　　根據文化和旅游部（原文化部）組織的調查，目前全國共有348個戲曲劇種。其中昆曲、京劇本是地方劇種，但因其歷史悠久，具有全國性的影響，所以現在說地方戲一般指昆曲、京劇以外的劇種。按照形成歷史長短的不同，這些劇種又分為古老劇種、年輕劇種和新興劇種。這些劇種具有中華美學的共同特點，又因地域文化的不同而各有特色。當下，繼續做好地方戲的保護傳承和發展工作具有十分重要的意義。

　　348個劇種都在國家級平臺上得到展示，彰顯文化自信

　　戲曲史學家認為，宋元時期南戲和北雜劇的出現，標志著中國戲曲的正式形成。此后，各聲腔劇種的興替時有發生，但作為一個整體，中國戲曲一直在群眾中滋榮發展。清代初年以后，出現了地方戲的勃興。但到中華人民共和國成立前夕，由于舊中國國力的衰敗，經濟的凋敝，許多劇種都面臨生存的困難，甚至瀕臨消亡。中華人民共和國成立后，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針的指引下，戲曲藝術煥發了青春，戲曲藝術家受到國家和人民的尊重，各劇種涌現出一批優秀的表演人才。之后，原文化部又提出了整理改編傳統戲、現代戲和新編歷史劇“三并舉”的政策，不同題材的優秀劇目呈現于舞臺，使各地方戲充分展現出自己的藝術魅力。

　　隨著昆曲、京劇和大多數地方戲劇種列入國家級非物質文化遺產項目名錄，各劇種的代表性傳承人及其傳承工作受到重視。這對地方戲的保護具有非常重要的意義。戲曲是群眾的一種娛樂手段，但它承載著傳承民族文化精神的使命，因此必須特別加以保護，并通過宣傳等方式加深群眾對戲曲藝術價值的認識。

　　當戲曲藝術受到外來文化和商品經濟的沖擊，不論是古老劇種還是年輕的劇種都產生了危機感，黨和政府出臺了一系列扶持戲曲的政策措施。特別是黨的十八大以來，國家加大了對戲曲藝術支持的力度，采取了許多有力的措施。比如在江蘇昆山舉辦的全國戲曲劇種展演，348個劇種都在國家級的平臺上得到展示，使許多原來不為人知的小劇種增強了文化自信。

　　今年，文化和旅游部與北京市人民政府在北京舉辦了新時代舞臺藝術優秀劇目展演，其中地方戲占最大比重，這些劇目顯示了新時代戲曲創作的顯著成就，為地方戲保護、傳承與發展提供了寶貴經驗。

　　“守正”是守民族文化精神之正，也是地域文化特色之正

　　所有的“非遺”項目都是活態的，其傳承必須是活態傳承。對地方戲的保護傳承來說，許多學者強調一定要“原汁原味”，這也引起一些從事創作的同志的疑慮，認為非遺保護會束縛創新。對此，必須有辯證的理解。

　　戲曲藝術的內容和表現形式一直是在發展變化的，在明代，王驥德就說“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣！”現在的變化就更快。不應該也不可能阻止戲曲的發展變化。但變又不應離開戲曲和劇種的特色，有學者提出，不能在旅游等因素的壓力下變得不倫不類。堅持守正創新是正確的原則。“守正”，首先是守民族文化精神之正，也應包括守地域文化特色之正，在此原則下努力創新，使之適應群眾審美觀念的變化。

　　地方戲一直是在互相學習、互相吸收借鑒中向前發展的，比較年輕的劇種又必然和必須向比自己年長的劇種學習。但這種學習、吸收和借鑒一定要有利于增強自己的特色，而不能失去自我。

　　20世紀40年代，袁雪芬等一批有革新精神的演員曾努力進行越劇的改革。袁雪芬說，越劇有兩個“奶娘”，一個是昆曲，一個是話劇。越劇在汲取“奶娘”的乳汁后健康成長，發展為大劇種，但它并未變成昆曲或話劇。東北的新興劇種吉劇在創立之時，就提出“不離基地，采擷眾華，融合提煉，自成一家”的口號，遵循這一原則，吉劇在成為行當齊全的劇種后，依然保持自己鮮明的地域特色。前段時間，有些地方戲為了追求藝術上的“提高”，在表演和舞臺呈現上自覺不自覺地向大劇種靠近，甚至出現了許多劇種“趨同化”的現象，引起業界的擔憂。從近期演出的許多優秀劇目看，這種現象已有所改變，但仍值得我們警惕。戲曲一定要堅持守正創新，才能永葆藝術特色。

　　　保持雅俗共賞的品格，才能生生不息

　　地方戲產生于民間，因而較為通俗。在發展過程中，有文人的積極參與，在群眾喜聞樂見的基礎上不斷提高，因此具有雅俗共賞的品格，這是戲曲能夠生生不息的根本原因。今天，在追求提高劇種和劇目的美學品位時，一定不能丟掉雅俗共賞這一優勢。

　　保護、傳承和發展地方戲，必須堅持“三并舉”的正確方針。不同的劇種在表現題材方面有自己不同的長處，對不擅長的題材可以探索，如貴州花燈戲演出的《鹽道》《月照楓林渡》，廈門歌仔戲演出的《僑批》，內容都比較厚重，是以前很少表現的題材，但他們都注意到發揮本劇種的長處，所以能夠取得成功。

　　贛南采茶戲《一個人的長征》從“小人物”的視角敘述宏大題材，把其他民間藝術融于地方戲曲之中，做到了較深的思想內容與精彩的藝術形式的統一。我們既要重視重大題材、現代題材，也要重視古代生活題材、民間生活題材；既要重視富有哲理思想的、引人思考的悲劇、正劇，也不可忽視寓教于樂的喜劇。湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》和邵陽花鼓戲《豆腐西施》都因其植根于民間生活的喜劇性而得到熱烈喝彩。

　　保護、傳承和發展地方戲要對劇目和表演同等重視。莆仙戲《踏傘行》的成功，既在于劇本創作在傳統基礎上的別出心裁的創新，也在于美妙的傳統表演手段的運用。莆仙戲特有的蹀步（一種特有的表演程式）和各種手勢，把人物的內心世界刻畫得惟妙惟肖，使作品具有耐人品味的韻致。

　　培養本地的作家、藝術家是保護、傳承和發展地方戲的關鍵。邀請知名劇作家和導演進行創作不是不可以，四川的徐棻和福建的鄭懷興都為外地劇種寫過很優秀的劇本，推動了這些劇種、劇團的發展；但長久之計還是要培養本地的藝術人才。楊蘭春、齊飛等河南劇作家寫的豫劇劇本，魏明倫等四川作家寫的川劇劇本，所特有的“味道”，是外地作家很難寫出的。培養本地作家、導演是避免劇種趨同化的治本之策，也有助于我國戲曲繼續保持雅俗共賞的藝術品格，更好地在新時代傳承發展。