作者：張 惠（廣西大學文學院教授）

　　近年來，流佚于海外的《紅樓夢》畫漸次被發現，如法國拉羅謝爾博物館藏紅樓畫，英美館藏蓪紙紅樓畫，都為中華優秀傳統文化對外傳播提供了切實的物證。其實，在國內的收藏品市場上，偶然也能見到以《紅樓夢》內容為主題創作的古代繪畫作品，不過，有時候疏于鑒定，往往造成滄海遺珠之憾。在前些年，一幅罕見的清代《紅樓夢》畫作，就被誤認為是晚明畫作。

　　這幅畫作的內容曾被作如下解讀，“兩位女子皆持一扇，‘扇’是女子中意男子所贈其的愛情信物，在明代民間小說，尤其是艷情小說中，反復被提及。如《平山冷燕》中山黛小姐‘自己題詩扇’、《幻中真之鴛鴦譜》呂小姐贈司馬元的‘春容扇’、《金云翹傳》中翠翹以金扇饋金重等。此幅少女與男子嬉搶一扇，其中恐藏少女寫給男子的詩句，貴婦見此嫉怨扯毀手中扇”。

　　然而，根據畫中人物、器物和景物的特點，這幅畫更像是一幅紅樓畫。

　　以人物而論，此幅畫繪二女一男，一少女將手中扇子高高揚起，一少年公子含笑護持，另一女子拎著一把被撕壞的扇子，含怨坐在涼床之上，這幅畫作顯系表現《紅樓夢》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首雙星”中“晴雯撕扇”場景——

　　晴雯聽了，笑道：“既這么說，你就拿了扇子來我撕。我最喜歡撕的。”寶玉聽了，便笑著遞與他。晴雯果然接過來，嗤的一聲，撕了兩半，接著嗤嗤又聽幾聲。寶玉在旁笑著說：“響的好，再撕響些！”正說著，只見麝月走過來，笑道：“少作些孽罷。”寶玉趕上來，一把將他手里的扇子也奪了遞與晴雯。晴雯接了，也撕了幾半子，二人都大笑。麝月道：“這是怎么說，拿我的東西開心兒？”

　　晴雯早起伺候寶玉時誤跌折了扇骨，二人因此口角。寶玉晚間歸來，為哄晴雯高興，將手中扇子讓她撕了出氣，適逢麝月走來，諷刺晴雯太過張狂，寶玉反將她手中扇子也搶來給晴雯撕成幾半，麝月的抱怨其實未嘗沒有嫉妒晴雯得到寶玉過分偏愛之意。此外，畫中二女所戴耳環完全同款，亦可證兩人地位相侔，恐非鑒定中的一女為“貴婦”。

　　以器物而論，室內左側為博古架，上面錯落有致地擺放圖書、文具、瓶鼎等，正符合《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額 榮國府歸省慶元宵”對寶玉住所裝飾的描寫：“一槅一槅，或有貯書處，或有設鼎處，或安置筆硯處，或供花設瓶，安放盆景處。”室內地面鋪設綠紋雕花地磚，《紅樓夢》第四十一回“櫳翠庵茶品梅花雪 怡紅院劫遇母蝗蟲”通過劉姥姥的眼睛見到寶玉的居室正是“錦籠紗罩，金彩珠光，連地下踩的磚，皆是碧綠鑿花”。

　　以景物而論，畫面右側有一株高大的梧桐。《紅樓夢》第二十三回，寶玉在住進怡紅院中后曾寫四季詩，以詠嘆所經歷之“真情真景”，其中《秋夜即事》有云“苔鎖石紋容睡鶴，井飄桐露濕棲鴉”。

　　畫面山石掩映，所種花卉正是麝月和晴雯的象征花。一為木芙蓉，第七十八回“癡公子杜撰芙蓉誄”中小丫鬟告訴寶玉，死去的晴雯做了天上的“芙蓉花神”。一為荼蘼，而壽怡紅群芳開夜宴中，麝月抽中的花簽正是“開到荼蘼花事了”，暗示她是在群芳散盡之后留在寶玉身邊的最后一人。《紅樓夢》中林黛玉和晴雯都曾與“芙蓉”相關，但林黛玉為“水芙蓉”荷花，寶玉悼念晴雯是在農歷八月，不僅荷花已謝，且“誄文即掛于芙蓉枝上”，“芙蓉女兒誄”為長篇小楷，也不太可能掛在水中荷花上。《本草綱目》認為木芙蓉“艷如荷花，故有芙蓉、木蓮之名”，晴雯眉眼長得像林黛玉，又愛“花紅柳綠的妝扮”，更像嫵媚艷麗的木芙蓉。相呼應的是，畫中的麝月鬢邊簪著荼蘼，而晴雯鬢邊簪著木芙蓉，荼蘼是“韶華勝極”，但也是衰凋之始。木芙蓉又名“拒霜花”，陸游《拒霜》詩道：“滿庭黃葉舞西風，天地方收肅殺功。何事獨蒙青女力，墻頭催放數苞紅。”他以此花不懼霜華自譬，表達了不懼陷害、不同流合污的高潔品質。故而此花的內在秉性也和高傲純潔的晴雯較為相似。

　　將此畫年代定為晚明，依據是什么？網巾是明代男子的重要服制，“人無貴賤皆裹之”，皇子皇孫亦不例外。明末《徐氏筆精》檢視“國朝事勝前代”之處，也把“大夫士庶俱戴網巾”定為最善之一。畫中少年男子未戴網巾，系非明代佐證之一。

　　但畫中二女唇妝為清代樣式，而非明代樣式。明代唇妝為“內闊唇”，整個唇妝外形和嘴唇一致，只是會小一點點。清代唇妝為“花瓣唇”，最大的特色就是只妝點下唇，不妝點上唇的“地蓋天”。《宮女談往錄》中記述：“嘴唇要以人中做中線，上唇涂得少些，下唇涂得多些，要地蓋天，但都是猩紅一點，比黃豆稍大一些。”

　　畫中少年男子雖戴冠，前額頭發卻剃去，正是清代才有的打扮。故宮博物院藏清代郎世寧《弘歷雪景行樂圖》，其中乾隆皇帝就是剃去前額頭發，但卻戴一頂綴著一顆核桃大的紅絨簪纓的黃金冠。同樣為清代郎世寧所畫的《平安春信圖》，雍正和乾隆都露著剃得碧青的頭皮，卻都束著黑巾。

　　畫中少年衣著并非清制箭衣小袖，反而是明制圓領緩袖，但這種裝扮恰是順治、康熙年間許多文人“行樂圖”的樣式。《周茂蘭像》繪于順治十六年（1659），像主周茂蘭頭戴黑巾，著明代服飾。《婁東十老圖》康熙九年（1670），明末清初的十位隱逸老文士皆著明代衣冠，甚至頭戴明代儒生最具代表性的“四方平定巾”。故宮博物院所藏《李畹斯小像》,身為清代人的像主同樣頭上戴巾，身著大袖寬袍。不獨明代遺民，甚至有些清代官員造像時也不避忌身著“漢裝”。在瑞士蘇黎世瑞特保格博物館所藏陳洪綬繪制之《南生魯四樂圖》中，已經是清朝官員的南生魯，在四幅“行樂圖”中卻仍然以戴冠或束巾，身著右衽的寬袍大袖的“漢裝”示人。明清鼎革之際這些“行樂圖”的像主雖然有遺民和清代官員身份上的差異，但他們以明服或“漢裝”造像，隱然表示了對披發左衽的抵觸，體現了對衣冠服飾所代表的漢族文化傳統的歸屬感。因此，這幅《晴雯撕扇》中的寶玉身著明代服裝，不僅與清初文人“行樂圖”傳統相符，而且審美傾向更趨向于漢文化特征。

　　此幅《晴雯撕扇》可稱是一幅融萃中西技法的紅樓畫翹楚。人物眉眼還是傳統的蛾眉鳳目，面部沒有任何陰影，正如顧起元《客座贅語》所云“中國畫但畫陽，不畫陰，故看人面軀正平，無凹凸相”。但肖像畫最難畫的是完全正面的“十分面像”，因為只用傳統線造型，則鼻梁的高低起伏，像主是塌鼻子還是高鼻子等真實形態都無法表現。此畫精巧在于借鑒宋元帝后像“見一耳且兩邊面頰一大一小的九分面像”造型，三人面部均微側，從鼻梁到鼻頭都用一根弧線來表現其高低形態，正如《芥子園畫傳·人物集》中指出：“蓋寫人正面最難下筆，若帶側，則山根一筆已易著手。”

　　但畫中衣飾器物則借鑒西洋技法有了新變，體現了精妙的透視學技法。因是盛夏，故畫中人物身著輕薄紗衣，尤其麝月，在外層紗衣之下，還能清晰地透視出緋紅的兜肚與石青色汗巾子。不僅如此，格扇門上還施用了石青條紋紗簾，而桌上的銅鼎、花觚甚至器物上的花紋隔簾仍歷歷不爽。尤其是桌幾，不同于傳統界畫的近大遠小，而是呈西方焦點透視關系，博古架凹面等地方由于光線的照射有淡淡的陰影。雍正丁未（1727）進士鄒一桂在《小山畫譜》中記錄了西洋透視技藝的幾可亂真，他說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。”這種按照比例和算法繪畫所營造出來的空間強化了畫面的“真實性”。

　　德國美學家黑格爾在其著作《美學》中認為，“繪畫只能抓住一個片刻，因此，應該把握集前因后果于一點的頃刻”。這與中國古代畫論所追求的“以一當十”“筆有盡而意無窮”的藝術效果是異曲同工的。反觀這幅《晴雯撕扇》，正是抓住包前孕后關鍵節點的突出表現。此畫脫胎于《紅樓夢》文本“撕扇子作千金一笑”，文句典故源于東漢崔骃《七依》“美人進以承宴，調歡欣以解容，回顧百萬，一笑千金”，又見周幽王烽火戲諸侯而博褒姒“千金一笑”；情節典故則從“妺喜裂繒”中化出，《帝王世紀》曰：“妺喜好聞裂繒之聲而笑，桀為發繒裂之，以順適其意。”因為妺喜愛聽裂繒之聲，夏桀為博其歡笑，就令人輪流撕破這些昂貴的絲織品給她聽。《紅樓夢》中晴雯雖是仆人，但寶玉不僅對其寵渥優厚，且每每以公子之尊做小伏低討其歡心。寶玉不惜讓晴雯撕碎自己和麝月的扇子，甚至還要把扇匣里的扇子搬出來任她隨便撕，都襯托了“撕扇”的“前因”，也即晴雯超越一般的嬌寵地位。然而，正如妺喜和褒姒都被認為是紅顏禍水下場悲慘，在一群丫鬟中獨得寶玉過分偏愛，性情剛烈直率不懂謹慎自保的晴雯，曾讓麝月服侍自己吃茶、諷刺襲人是“西洋花點子哈巴兒”、失言碧痕曾與寶玉一同洗澡，以及揭露墜兒盜竊并趕走了她，最終招致“诐奴”“謠諑”之噬，高標見嫉，直烈遭危，終致夭折。因此，此畫中麝月對晴雯“撕扇”之不滿斜睨，也正是預兆了“俏丫鬟抱屈夭風流”的“后果”。

　　縱觀此《晴雯撕扇》圖，有極特殊的幾點：一、體制巨大。102厘米×180厘米。孫溫全本紅樓畫為76.5厘米×43.3厘米，而法國拉羅謝爾紅樓畫僅為30.5厘米×36厘米，目前只有慈禧太后長春宮18幅《紅樓夢》壁畫大小與之相似，其中小幅為80厘米×180厘米，大幅為150厘米×200厘米。二、傳達平等理念。在中西方繪畫中人物普遍有“尊大卑小”現象，這是“建立在倫理秩序價值基礎上的‘倫理比例’”，然而，《晴雯撕扇》中作為主子的寶玉和作為奴婢的晴雯與麝月身量相似，并不像許多紅樓畫那樣刻意把奴仆的身量縮小。三、沒有印章和落款，這一點又和清宮仕女畫相似。清宮仕女畫中的書法與印章一般情況下不會出現在畫面內，這是當時宮廷繪畫的“去作者化”的反映，同時也是為了不破壞畫面中建立的三維空間。這幅《晴雯撕扇》尺幅巨大，仕女、花卉、宮室都窮態極妍，有可能是宮廷畫方這般不惜工本。其中又體現了中西技法與美學的融合，堪稱中西文化交流史上優美的一筆。

　　《光明日報》（2024年01月26日 16版）