話劇走進(jìn)中國(guó)已經(jīng)有100多年了。話劇中國(guó)化的歷史進(jìn)程，伴隨著中華民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)新的高度，留下了一大批經(jīng)典作品，樹立起一座座藝術(shù)的豐碑。

　　2022年，陜西人民藝術(shù)劇院出品的由陳彥獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的同名小說(shuō)改編的話劇《主角》，再一次引發(fā)社會(huì)公眾和文藝批評(píng)界對(duì)話劇藝術(shù)的矚目，并一舉獲得第十七屆文華大獎(jiǎng)。從茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)小說(shuō)到文華大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)話劇，《主角》的華麗轉(zhuǎn)身，在贏得公眾贊譽(yù)的同時(shí)，也讓筆者再一次回顧與思索話劇中國(guó)化的歷程。

　　如果說(shuō)，百年來(lái)留下的經(jīng)典話劇作品，都是其所處時(shí)代的回聲的話，那么，話劇《主角》也是中華民族偉大復(fù)興、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化涅槃重生的回聲。盡管筆者無(wú)意以經(jīng)典論之，但《主角》從小說(shuō)到話劇對(duì)以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的精湛表現(xiàn)與深刻反思，以及在藝術(shù)上的深度打磨和種種探索，無(wú)疑使其成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在話劇舞臺(tái)上發(fā)出的時(shí)代回聲。

　　在舞臺(tái)上，《主角》用話劇這一外來(lái)劇種發(fā)出了保護(hù)、傳承和發(fā)揚(yáng)光大中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈呼聲。作品展示了中國(guó)古老劇種秦腔近半個(gè)世紀(jì)的興衰史，演繹了不同歷史時(shí)期新舊文化在三秦大地上的激烈沖突，表現(xiàn)了以秦腔為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)攝人心魄的魅力和強(qiáng)大生命力。《主角》中的秦腔演員憶秦娥從一個(gè)大山里的牧羊女，到譽(yù)滿京都的秦腔主角，再到重返大山為父老鄉(xiāng)親唱戲的經(jīng)歷，揭示了秦腔這一古老劇種是從中國(guó)大地中生長(zhǎng)出來(lái)的、與廣大人民群眾緊密相連的藝術(shù)，必將以一種文化基因的力量，在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中傳承下去，并回到人民中去。而憶秦娥成長(zhǎng)為主角所經(jīng)歷的種種挫折、苦難，則預(yù)示了這一傳承過(guò)程的重重困難，需要全社會(huì)和所有熱愛(ài)傳統(tǒng)文化的人們共同去戰(zhàn)勝、去逾越。話劇作為一種與秦腔完全不同的外來(lái)藝術(shù)形式，將小說(shuō)對(duì)秦腔藝術(shù)的深度體驗(yàn)與精彩描述鮮活地綻放在舞臺(tái)上，讓人們從小說(shuō)引發(fā)的想象進(jìn)入了看得見、聽得見的真切藝術(shù)場(chǎng)景。對(duì)于秦腔這種古老戲曲藝術(shù)的復(fù)興而言，話劇發(fā)出的呼聲，準(zhǔn)確地延伸并有效地加強(qiáng)了小說(shuō)的呼聲，以至于成為今天這個(gè)時(shí)代精神的強(qiáng)大回聲。

　　作為民族文化復(fù)興的時(shí)代回聲，《主角》可謂沁人心脾、振聾發(fā)聵，而在其不絕的余音中，也傳達(dá)出其在藝術(shù)上經(jīng)歷的一波又一波艱難探索。這種探索不僅在于它跨越了“語(yǔ)言-文字”和“劇場(chǎng)-舞臺(tái)”兩種異質(zhì)媒介，將一部65萬(wàn)字的鴻篇巨制和近半個(gè)世紀(jì)的歷史，裝進(jìn)了三堵墻的舞臺(tái)和180分鐘的狹小時(shí)空之中，更在于它試圖用話劇這一外來(lái)藝術(shù)形式去演繹秦腔這種古老的民族藝術(shù)。這兩種藝術(shù)在整體語(yǔ)境、敘事方式、表演程式等各個(gè)方面都有著巨大的差異，而要跨越這種差異難度巨大。話劇《主角》的改編不僅沒(méi)有回避這些差異，反而恰恰從這些差異出發(fā)。180分鐘話劇對(duì)65萬(wàn)字小說(shuō)的改編是以小說(shuō)中憶秦娥成為主角后經(jīng)歷的幾個(gè)秦腔劇目為單元的。這樣，秦腔的精彩怎樣從話劇舞臺(tái)上展示出來(lái)？秦腔主角的魅力怎樣通過(guò)一個(gè)話劇演員的表演表現(xiàn)出來(lái)？而且這種展示不僅要呈現(xiàn)秦腔的舞臺(tái)表演，還要同時(shí)呈現(xiàn)秦腔觀眾的反應(yīng)等，就成為一系列巨大的難題。可以說(shuō)，話劇《主角》從編導(dǎo)到表演是在化解這一道道難題中走過(guò)來(lái)的。

　　就演員表演而言，用話劇舞臺(tái)去呈現(xiàn)一個(gè)戲曲主角的魅力和命運(yùn)，意味著對(duì)兩種完全不同的表演方式的跨越與融合，意味著扮演秦腔“主角”憶秦娥的話劇演員必須同時(shí)具備話劇表演和戲曲表演兩種技能，這對(duì)一個(gè)演員來(lái)說(shuō)是從未有過(guò)的挑戰(zhàn)，卻又是一道必須逾越的難關(guān)。從演出效果來(lái)看，“主角”扮演者劉李優(yōu)優(yōu)成功完成了這兩種技能的融合和兩種演員角色的相互轉(zhuǎn)換。劉李優(yōu)優(yōu)作為一個(gè)從來(lái)沒(méi)有學(xué)過(guò)戲曲表演的話劇演員，經(jīng)歷了近3年的刻苦訓(xùn)練，基本掌握了一個(gè)秦腔武旦唱、念、做、打的功夫和儀態(tài)氣質(zhì)。很顯然，這不僅僅是一種勤奮，更是一種藝術(shù)上的探索。

　　從導(dǎo)演策略和舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，話劇《主角》表現(xiàn)出多種探索意圖。譬如，充分利用舞美背景設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度巧妙地實(shí)現(xiàn)了“戲中戲”的轉(zhuǎn)換，而且有效地引導(dǎo)觀眾去實(shí)現(xiàn)話劇意圖的傳達(dá)，將劇中秦腔的表演和唱腔嚴(yán)格控制在了作為一種敘事元素的層面；再譬如，導(dǎo)演在策略上，刻意用“人偶”代替真人表演、故意向觀眾亮明本屬于幕后行為的背景切換和轉(zhuǎn)場(chǎng)，造成了話劇版的“元敘事”效果，即用排演話劇的行為本身，告訴觀眾“我是怎么用話劇講故事的”，或者“我是如何用話劇來(lái)演秦腔的”；還譬如，用“人偶”代替真人表演在客觀上造成將人物意象化，且給觀眾留白的效果；在道具使用中，沿用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的簡(jiǎn)約和寫意；在人物造型、舞美設(shè)計(jì)中特意要在外來(lái)的話劇中去凸顯中國(guó)古典的戲曲美學(xué)特征等。這些都表現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)挑戰(zhàn)難度、挑戰(zhàn)各種“不可能的可能性”的探索精神。從這個(gè)意義上說(shuō)，話劇《主角》所創(chuàng)造的高度也在于它深入藝術(shù)探索的程度。

　　《主角》是陜西人民藝術(shù)劇院繼陳忠實(shí)《白鹿原》、路遙《平凡的世界》之后，推出的第三部由茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品改編的話劇作品。因而這3部話劇被人們稱為“茅獎(jiǎng)三部曲”。“茅獎(jiǎng)三部曲”隨著3部原著題材和文化品格的不同，各有千秋、姿態(tài)各異，但其堅(jiān)持為傳統(tǒng)文化發(fā)聲、為時(shí)代發(fā)聲，以及創(chuàng)新探索的精神卻始終如一，而且以一種千磨萬(wàn)擊、精益求精、力求卓越的精神，一步步拓展話劇藝術(shù)的表現(xiàn)方式，同時(shí)也一步步將話劇這個(gè)舞臺(tái)打造成了中國(guó)文化和時(shí)代精神的回音壁。

　　（作者李 震系陜西師范大學(xué)教授、陜西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席）