王國維把中國古詩詞里的寫景分為兩種：無我之境與有我之境。以描寫雪景為例，王維“灑空深巷靜，積素廣庭閑”是說雪花飛舞在空無一人的街巷，轉眼間地上堆起厚厚的白雪，寫出一種空寂與曠達的禪意，是無我之境。蘇軾“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”，以大雁在雪上的爪印比喻人生的必然與偶然，用尋常景物書寫人生感慨，屬于有我之境。

　　19世紀的歐洲文學擅長有我之境的描寫，將個人情感寓于自然之中，這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫派詩人先是將“自發涌出的強烈情感”投射于自然，而后又在寧靜中沉思、欣賞，最后再賦之以詩的形式。如此一來，那些不知起于何處的情緒就有了寄托，人也就不再感到孤獨。

　　安徒生的童話《冰雪女王》，拜倫的詩劇《曼弗雷德》和羅伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲，也都書寫著有我之境，在冰雪意象之后是作家和藝術家熾熱真誠的情感。

　　Ⅰ 安徒生童話里的冰雪王國

　　《冰雪女王》寫于1844年12月，在關于極地氣候和人類想象的著作《或許偶爾可為》里，作家弗朗西斯·斯帕福德認為，《冰雪女王》是一個理想中的關于冬天的故事。在冬天的丹麥，一場大雪降下，原本熟悉的風景變得陌生。安徒生從這個日常的現象出發，創造出一個神秘的神話世界，但故事的核心仍然是歐洲神話常有的主題——簡單的“溫情與冷漠”“感情與理性”“野性與人性”的對立。《北方的觀念》的作者、牛津大學學者彼得·戴維森也認為，冰雪女王的宮殿是“象征意義以及真實意義上的冷的中心”，與所有“溫暖”的感受截然對立。與理性相對的是感性，正如冰雪在陽光下融化，孤獨的解藥是人與人之間的愛與交流。

　　故事開始于淘氣的精靈和他制造的一面魔鏡——那其實是一片結冰的湖，對丑有放大功能，對美起到縮小的作用。后來，鏡子打破了，碎鏡片在空中飛來飛去。碎鏡片若是進了誰的眼睛，他就會對美視而不見，對丑充滿好感；若是扎進誰的心里，他就變得對別人漠不關心，只渴望抽象的知識。小男孩加伊就是這些不幸之人中的一個，最終他被劫持到了冰雪王國，那里有大約幾百座宮殿，面積最大的方圓好幾英里。吹積的雪堆砌成宮墻，刀子一樣鋒利的旋風變成了門和窗，北極光使那里保持燈火通明。

　　冰雪王國里有一大片結冰的湖，名曰“理性之鏡”，湖面碎成一千塊，每一塊都一模一樣。“理性之鏡”的說法，又把我們拉回到故事的開頭，讀到這兒，我們才意識到，這是一個關于感性與理性的故事，而往下的情節也因此變得明朗。眼里進了碎鏡片的加伊，無法抵擋冰雪女王的魅力，覺得她是世界上最可愛的女人。而扎進心里的那塊碎鏡片告訴他，理性和知識才是女王看中的品質。令加伊失望的是，他的所有努力——無論是整數和小數的運算還是廣博的地理知識，都最多只能博得女王一個淺淺的笑，似乎這些都太平常了。加伊決心挑戰一個類似于七巧板的拼圖游戲——用冰塊拼出“永恒”一詞，試圖以此博取女王的注意，贏得一個贊許的親吻。與此同時，加伊的好朋友——小女孩格爾達，正歷盡千難萬險尋找加伊。格爾達最終找到了女王的宮殿，加伊被她的勇氣和愛深深感動，內心產生了一股溫柔的情感，融化了眼里和心里的碎鏡片。拼圖、冰雪女王以及宮殿都忽然不再具有吸引力，加伊和格爾達一起回到了原來的生活。

　　在格爾達和雪花的戰斗一幕中，安徒生讓隨風飛舞的雪花組成了一支軍隊，它們“有時像正在打結的蛇，有時像巨大的豪豬，有時變成身上長滿硬毛的胖胖的小熊”。這個軍隊看似強大，實際上卻不堪一擊，在格爾達呼出的熱氣中逃遁得無影無蹤。

　　在安徒生的筆下，冰雪王國這個“比拉普蘭和芬蘭還要往北的國度”是理性的隱喻：極端的天氣，極簡的色彩，極度的秩序與自律，從這個意義上說，冰雪王國美輪美奐的冰雪宮殿，和它們的主人一樣“攝人心魄”，同時又是一種致命的誘惑。作家德博拉·艾森伯格毫不諱言對冰雪女王的崇拜，她在文章《自我的眩暈》里寫道，即使在加伊化險為夷、返回正常的生活秩序之后，“我們還是會不由自主地懷念那劫持他的雪橇嗡嗡的響聲，這個聲音曾伴隨我們和加伊一起沖破云霄，驚嘆于女王和冰雪王國令人目眩的美，甘愿為她虛無縹緲的承諾和親吻付出代價”。她說，安徒生把加伊永遠留在溫情的現實世界，作為讀者的我們卻不會受此束縛，可以隨時打開安徒生的書，一次次重溫冰雪帶給我們的感受和震驚。

　　實際上，《冰雪女王》講述的是安徒生的一次失敗的戀情。故事里的加伊就是安徒生本人，冰雪女王的原型則是素有“瑞典夜鶯”之稱的女高音珍妮·林德。林德于1820年出生在斯德哥爾摩的一個貧民家庭，9歲進入瑞典皇家歌劇院學習聲樂，10歲有了第一次登臺演出的機會。1841年，林德辭去在瑞典皇家歌劇院的職位，到法國學習，1844年又到德國發展。林德是當時炙手可熱的人物，與作曲家門德爾松、舒曼夫婦和柏遼茲都是很好的朋友。安徒生與林德在1840年的哥本哈根相識，歌唱家在柏林、魏瑪、倫敦和維也納的巡回演出，安徒生也時常陪伴左右。1845年冬天至1846年，兩人的關系一度非常密切，據說安徒生曾試圖向林德求婚，但遺憾的是，對方只把他當成一位“丹麥兄弟”。大概在安徒生心里，林德就是那位冷冰冰的冰雪女王。

　　雖然評論界對林德的評價會讓人想到冰雪女王這個人物，但在德國作曲家舒曼夫婦眼中，林德卻是一個雪中送炭的熱心人。1847年舒曼夫婦在維也納的音樂會反響平平，林德在最后一場演出中的客串為他們挽回了聲譽。有意思的是，1848年，舒曼也創作了一個以冰雪世界為背景的音樂劇《曼弗雷德》，它改編自拜倫的同名詩劇。

　　Ⅱ 《曼弗雷德》：阿爾卑斯山上的冰雪世界

　　拜倫的詩劇《曼弗雷德》寫于1816年。這一年無論在歐洲歷史上還是在詩人的生活中都是一個特殊的年份。1815年4月，位于印尼的坦博拉火山爆發，影響了整個歐洲此后兩年的氣候。1816年的夏天潮濕陰冷，被稱為“火山灰之冬”，1816年也因此成了“沒有夏天的一年”。而就在這晦暗的1816年的5月，拜倫遭遇了婚姻的失敗，在憤怒和失望中離開英國，來到瑞士日內瓦湖畔。在那里，拜倫不僅找到了同樣來自英國的詩人雪萊，還見到了伏爾泰和盧梭，與英國截然不同的文化氛圍讓他有了寫作的沖動，1816年8月，拜倫開始創作《曼弗雷德》。

　　《曼弗雷德》在創作上主要受到兩個因素的影響，其中最主要的影響來自阿爾卑斯山上的雪景。8月底拜倫與好友霍布豪斯和戴維斯去往夏慕尼和勃朗峰游玩，9月中下旬又與霍布豪斯出發去伯爾尼高地。少女峰的景色令他感到震撼，后來那里成了曼弗雷德故事的發生地。拜倫在《給奧古絲塔的阿爾卑斯山游記》中描寫過少女峰上的景色，詩人感到一切都“美不勝收”，“猶如置身天堂”。還有一些細節描寫，比如，“每過五分鐘就能聽到身邊雪崩的聲音”，雪崩“像閃電一樣”從山頂猛沖下來。

　　另外一個影響是歌德的《浮士德》。1816年夏天，小說家馬修·劉易斯為拜倫翻譯了《浮士德》中的一些片段，這很可能對曼弗雷德的身份設定起了決定作用。與浮士德一樣，曼弗雷德既是一位哲學家也是一位科學家，他對理性與知識的追求也與歌德作品中的人物如出一轍。《曼弗雷德》講述了這樣一個故事：曼弗雷德是生活在阿爾卑斯山上的貴族，由于造成戀人阿施塔特的死而內心備受折磨。他用異于常人的語言能力召喚了7個精靈，希望借由他們接觸到阿施塔特的靈魂，得到她的寬恕。精靈們無法滿足曼弗雷德的請求，命運又阻止他自殺逃避懲罰，曼弗雷德只剩下宗教救贖這一個選擇。然而，驕傲的曼弗雷德拒絕向宗教交出自己的靈魂，選擇把阿爾卑斯山作為最后的歸宿：“我的快樂屬于這里的荒野，我只呼吸/冰凍的山頂稀薄的空氣。”

　　曼弗雷德故事的結局有著深刻的寓意。從外部環境看，他的城堡位于阿爾卑斯山之巔，城堡周圍是皚皚白雪和冰山。再看人物的內心，曼弗雷德心懷對知識無止境的追求，對感情和世俗生活不屑一顧。在寫于同一時期的《恰爾德·哈洛爾德游記》第三卷中，拜倫將阿爾卑斯山頂稱作“自然之神的宮殿”和“永恒之王的寶座”，而聚集在那里的冰山和雪崩有一種“拓展精神的力量，令人畏懼的力量”。文學評論家史蒂文·齊克認為，《曼弗雷德》故事里的阿爾卑斯山不是一個具體的地理位置，而是一種文學模式，或者說是一個抽象的哲學概念，他稱之為“心理意義上和形而上學意義上的相關物”，具有“壯麗、自由、不懈向上以及孤獨”的特點，代表曼弗雷德為之獻身的科學與理性。

　　曼弗雷德吸引人之處就在于他對理想奮不顧身的投入。19世紀有一幅名為《少女峰上的曼弗雷德》的水彩畫，作者是英國畫家約翰·馬丁，他以俯視的視角畫出了曼弗雷德與阿爾卑斯雪山之間的戲劇性沖突。畫的左邊是陡峭的懸崖，深不見底的山谷荒蕪而壯觀，遠處白雪覆蓋的山峰陡然聳立，一重高似一重，與天際漫卷無邊的云層相接。在畫的右邊，曼弗雷德站在懸崖邊上，獵人就在他的一側，兩人在巨大的山體中顯得弱小、孤獨。然而，《曼弗雷德》的故事告訴我們，人的身體盡管渺小，精神境界卻可以不受限制。由此看來，住在阿爾卑斯山上不自量力的曼弗雷德，更像是大自然與人類關系的一個隱喻。

　　少女峰上的景色也讓拜倫看到了這個關系，他把自己的思考寫進《曼弗雷德》，為冰川和雪景賦予珍貴的情感價值。從阿爾卑斯山出來，拜倫難掩失望地在日記里寫道：“從山里出來，我的日記將和道路一樣平淡無奇。”

　　Ⅲ 羅伯特·舒曼音樂里的冰雪之聲

　　或許是得益于和《浮士德》的相似與聯系，在19世紀50年代的德國，《曼弗雷德》的譯本是拜倫其他作品的兩倍。當時生活在德國的作曲家也對拜倫青睞有加，法國作曲家柏遼茲的《哈洛爾德在意大利》和匈牙利作曲家李斯特的《巡禮之年》，都用音樂向拜倫致敬。德國作曲家羅伯特·舒曼也許是其中的一個特例，他所追求的不是拜倫或拜倫式的生活方式，而是曼弗雷德的精神境界。

　　舒曼對拜倫的喜愛由來已久。1826年舒曼的父親出版了一本德語版的拜倫詩集，一年后舒曼為其中的一首《我看過你哭泣》配樂，寫出歌曲《哭泣的人》。1829年3月，還在萊比錫大學讀法律的舒曼讀了德語版的《曼弗雷德》后，“為之輾轉反側，無法入睡”。當年8月底，舒曼去瑞士和意大利度假，他在給母親的信中記錄下在阿爾卑斯山上的見聞：盡管天氣糟糕，“阿爾卑斯山和冰川都被低垂的烏云所遮蔽”，他卻絲毫不覺得遺憾，反而認為看不到的風景和隨之而來的想象更為難得。他說：“人類并不像自己所想象的那般不幸，因為我們的心靈總能與大自然產生共鳴。如果我被雪崩卷走，或葬身冰川之中，請不要為我難過；與死于病榻相比，這是更美好更高尚的方式。”

　　在后來的書信和文章里，舒曼屢次回憶這次阿爾卑斯山之行和想象中的景色。比如，在1831年發表于《大眾音樂報》的一篇音樂評論中，舒曼如此形容白雪覆蓋的山頂上靜謐的日落：“夕陽慢慢落到最高的山峰頂上，隨后最后一束光也消失在山后。你覺得，阿爾卑斯山上的白色巨人閉上了眼睛，你還會覺得，這幅宛若天堂的景色是上天所賜。”

　　1848年7月，舒曼又一次讀到《曼弗雷德》并決定為之配樂。他很快就寫出了臺詞，并在10月中旬到11月底創作了15段音樂和一個劇本。1851年夏天，舒曼和家人一起去阿爾卑斯山度假。至少從時間上看，作曲家的兩次阿爾卑斯山之行都與《曼弗雷德》有關。1852年3月，舒曼在萊比錫指揮《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月，全劇在魏瑪首演，舒曼因病未能出席，由李斯特擔任指揮。無論作曲家的傳記還是友人的回憶，都記錄著舒曼對《曼弗雷德》的熱愛。傳記作者威廉·約瑟夫·馮·瓦西萊夫斯基回憶說，舒曼曾經在讀《曼弗雷德》的時候，“聲音發抖，眼淚流了出來。”評論家愛德華·克魯格認為音樂劇《曼弗雷德》是舒曼的“藝術家畫像”，而舒曼本人也稱之為自己“最強大的作品之一”。

　　因為《曼弗雷德》的哲學性和思想性，拜倫認為這個故事不適合搬上舞臺。評論家也如此告誡讀者：“不能指望從中得到刺激的劇情……只能看到一幕幕具有詩意的造型，要為此感到滿足。”或許正因如此，舒曼的同名音樂劇只有序曲進入了常規的演出曲目。序曲大致可分為三個部分：第一部分是快節奏奏出的三個切分和弦，似乎是在宣告：這是一個悲劇。第二部分的旋律先是緩慢的半音上行，然后是相應的半音下行，這樣的旋律配上華麗的伴奏，像是站在阿爾卑斯山的山腳下，先是仰視山頂的冰雪和云霧，視線又隨著雪崩向下移動；第三部分是快板的奏鳴曲結構，第二部分的音樂元素在這里變形發展，仿佛整個大山都承載著曼弗雷德深沉的思想。在舒曼的音樂里我們仿佛聽到拜倫的詩句：“我的靈魂將暢飲那些回聲。——哦，我是/美妙的聲響那不可見的精神，/有生命的嗓音，會呼吸的和聲，/沒有形體的樂趣——出生與死亡/都伴隨塑造了我的神圣之音。”

　　在大自然之中，人類為自己欲說還休的情感找到了載體。當人類孤獨寂寞的時候，似乎最能在茫茫白雪中尋得一種“獨上高樓，望盡天涯路”的排遣與安慰。正如音樂評論家A。海特·金在《大山、音樂和音樂家》一文中所說：“只要人生依然令人煩惱、粗俗鄙陋并且轉瞬即逝，人類就會不由自主地把目光投向樹林以上的地方，去研究那些寸草不生的地域，或者巖石、雪地和冰川。”

　　(光明日報 作者：王冬菊，系西安外國語大學英文學院副教授)