作者：宋 健（汕頭大學文學院教授）

　　在一定歷史時期內，《詩》與禮互為表里，是承載周人意志的復合載體。《詩》在禮樂儀式中的演述，大致存在歌與誦兩種方式。

　　《詩》可以被之琴瑟，詠而歌，但要遵循“歌詩必類”的基本原則，即所選用的《詩》，必須在主旨上與典禮的主題及參與者的身份相符合。《周頌·清廟》《大雅·文王》《小雅·鹿鳴》《周南·關雎》之所以被譽為“四始”，是因為其在重大典禮上極具象征意義，并由此具有很高的演唱頻率。《周頌》是周天子專用的樂歌，據(jù)《禮記·明堂位》《祭統(tǒng)》《仲尼燕居》《文王世子》諸篇記載，《清廟》往往演唱于禘禮、相見禮、養(yǎng)老禮等重大典禮。禘禮是天子在太廟祭祀先王的大禮，相見禮系天子宴饗諸侯的禮儀，養(yǎng)老禮屬于天子視學時的固定儀節(jié)。上述典禮之所以選中《清廟》為儀式樂歌，清代學者孫希旦于《禮記集解》中指出，在升堂而歌的諸多篇什中，《清廟》的地位最為尊貴，因為《清廟》贊頌文王之德，是道德之音的極致。文王作為周王朝的奠基者，后輩在重大典禮中反復歌詠文王以示不忘祖德，既是周人祖先崇拜的體現(xiàn)，又奠定了禮樂儀式的教化基調。就此而論，《清廟》充當了周王朝“國歌”的角色，故榮登“《周頌》之始”。

　　《國語·魯語下》和《左傳》襄公四年均記載，魯人叔孫豹在出使晉國時接受宴饗，樂工為之歌《文王》之三，前者并不拜謝。樂工歌《鹿鳴》之三，叔孫豹卻三次下拜。對自己看似前倨后恭的行為，叔孫豹解釋說，《文王》之三即《文王》《大明》《綿》，這三篇《大雅》用于諸侯相會。然而，晉國為使臣歌《文王》之三，顯然與叔孫豹卿大夫的身份不相稱，所以他不敢拜謝。至于《鹿鳴》之三，《毛序》認為，《鹿鳴》為宴請群臣嘉賓之詩，《四牡》用以犒勞使臣，《皇皇者華》旨在以禮樂遣送使臣。無論嘉賓或使臣，都非常符合叔孫豹的身份。樂工歌唱《鹿鳴》之三，也表達了晉悼公對叔孫豹的慰勞之情，因此叔孫豹三次拜謝，誠可謂知禮。據(jù)《儀禮》記載，在大射禮、燕禮、鄉(xiāng)飲酒禮中都有演唱《鹿鳴》的儀節(jié)。鄭玄《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮注》道出其中緣由，《鹿鳴》是國君與臣下及四方賓客講道修政的樂歌，用美酒款待嘉賓以感謝其善道與明德，并樹之為效法的楷模。由于《鹿鳴》的詩旨高度契合賓禮、嘉禮的主題及氛圍，成為上述典禮的標配樂歌，也就不足為奇。諸侯相會及國君宴賓皆屬日常禮儀活動，故《文王》《鹿鳴》得以躋身“二雅之始”。

　　以《關雎》為代表的二南，因所用儀式的不同，而有相應的定義及稱謂。《儀禮·燕禮》稱《關雎》等二南樂歌為鄉(xiāng)樂，鄭玄在本篇注中認為，周公、召公采邑所在的岐山之陽，本來是太王、王季故地，后來被一分為二由周、召二公分治。二南因采于周、召之南，故被稱作鄉(xiāng)樂。同時，鄭玄在《禮儀·鄉(xiāng)飲酒禮注》中指出，《關雎》可用作房中樂，又因為可以合唱于燕禮，還是燕樂的組成部分。那么，《關雎》就分別承擔了鄉(xiāng)樂、房中樂、燕樂等三種禮樂功能。對此，賈公彥《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮疏》在鄭玄注的基礎上總結道：《關雎》為鄉(xiāng)大夫所用則謂之鄉(xiāng)樂，為王后、夫人所用則謂之房中樂，為國君與臣下及四方賓客饗燕所用則謂之燕樂。

　　《關雎》等多用途的禮儀屬性，可從詩和樂兩個層面分析。就詩的層面來說，《毛序》認為《關雎》歌詠后妃之德，可以正夫婦，進而可用以教化天下，“故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉”。據(jù)此可知，《關雎》可以正夫婦，自然能用于房中樂；令鄉(xiāng)大夫教其民，故可用為鄉(xiāng)樂；令諸侯教其臣，則可用為燕樂。既然被《毛序》標舉為風詩的初始和王化的基礎，《關雎》自然可用于燕禮、鄉(xiāng)飲酒禮和鄉(xiāng)射禮等不同儀式，以發(fā)揮其風化之功。就樂的層面來說，馬銀琴《兩周詩史》指出，二南本為鄉(xiāng)樂，不同于雅頌儀式正樂，前者更多地扮演“合樂”的輔助角色。因此，《儀禮》屢稱“合樂《周南·關雎》”，鄭玄注曰“合樂謂歌樂與眾聲俱作”。鄭玄所云，即是孔子所說的“《關雎》之亂，洋洋乎盈耳”，“亂”指的正是禮樂儀式中的大合樂階段。《關雎》的合樂屬性，決定了其禮儀用途的多樣化。綜上，《關雎》當仁不讓地成為“《國風》之始”。

　　所謂“四始”只是一個縮影，從中可以透見“三百五篇，孔子皆弦歌之”的儀式功用。在歌之外，《詩》還存在誦的演述方式。這在《詩》中多有內證，如《小雅·節(jié)南山》“家父作誦，以究王讻”，《大雅·桑柔》“聽言則對，誦言如醉”，《大雅·崧高》“吉甫作誦，其詩孔碩”，《大雅·烝民》“吉甫作誦，穆如清風”。又如《詩·鄭風·子衿》毛傳：“古者教以詩樂，誦之歌之，弦之舞之。”至于外證，如《墨子·公孟篇》：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百。”

　　同一首《詩》可根據(jù)用詩者的需要，在歌與誦之間自如切換。《左傳》襄公十四年記載，衛(wèi)獻公本想讓大師歌《巧言》末章，借詩中“彼何人斯，居河之麋。無拳無勇，職為亂階”兩句，指桑罵槐地暗示孫文子有謀反之心。被明哲保身的大師推辭后，師曹不但主動請纓，并擅作主張地改歌為誦。杜預對此解釋說，師曹唯恐孫文子聽不懂，才故意改用誦詩。《左傳》襄公二十七年又載，出使魯國的慶封因傲慢無禮，被叔孫豹賦《相鼠》譏諷，卻渾然不知。第二年，慶封逃難于魯國時再度失禮，叔孫豹特意讓樂工誦《茅鴟》以刺其不敬，結果仍是對牛彈琴。

　　關于歌與誦的區(qū)別，楊伯峻《春秋左傳注》分析說：“歌與誦不同。歌必依樂譜，誦僅有抑揚頓挫而已。《周禮·大司樂》鄭玄《注》‘以聲節(jié)之曰誦’，以聲節(jié)之，只是指諷誦之腔調，非指樂譜，故《晉語三》韋《注》云：‘不歌而誦。’”由于省去器樂的伴奏，因此避免了聽覺上的干擾；同時，放棄了“聲依永”的歌，也在一定程度上減少了唱腔導致的漢字音變。所以，誦較之歌能夠更準確地傳達語音信息。從《左傳》的兩處記載看，師曹因與衛(wèi)獻公有宿怨，故意改歌為誦，以助孫文子洞悉衛(wèi)獻公的心思，從而激化二者之間的矛盾。同理，叔孫豹命樂工誦《茅鴟》，意在更為清晰地向慶封傳達譏諷之意。

　　據(jù)《周禮·春官·大司樂》記載，大司樂向國子傳授樂語，即“興、道、諷、誦、言、語”，誦是其中一項。又據(jù)《禮記·文王世子》：“春誦夏弦，大師詔之。”大司樂是樂官總長，大師由瞽矇中的大賢擔任，誦由二者分別講授，其重要性可見一斑。誦作為樂語之一，是禮樂儀式中的言說技能，側重傳達《詩》的文字內涵，因而更適于承擔說教的功能。因此，周代具有諷諫性質的禮樂儀式，普遍設有“誦”的環(huán)節(jié)：如《周禮·春官·瞽矇》“（瞽矇）諷誦詩”、《國語·周語上》“矇誦”、《國語·晉語六》“于是乎使工誦諫于朝”、《國語·楚語上》“且夫誦詩以輔相之”“聞一二之言，必誦志而納之，以訓導我……倚幾有誦訓之諫……宴居有師工之誦。史不失書，矇不失誦”、《新書·保傅》“瞽史誦詩，工誦箴諫”、《白虎通·諫諍》“王失度，則史書之，工誦之”，等等。上述的矇、工、師，屬于樂官的不同稱謂，他們所誦內容以《詩》居多，功能均為勸諫。

　　《漢書·藝文志》云：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”漢人去古未遠，所言不虛。《詩》作為入樂的文本，承擔著近音樂和近語言兩種不同的禮儀功用。歌詩與金奏、管《象》、舞《大武》等儀節(jié)，以歌、樂、舞的形式共同構成雅樂。其中，歌詩更多地釋放出《詩》的音樂屬性，扮演背景音樂的角色，是近音樂禮儀功用的具體呈現(xiàn)。而“歌詩必類”所側重的文字內涵從屬于音樂儀式，多起到象征作用。誦詩則盡可能淡化音樂元素，重在從語言層面突顯《詩》的思想價值，以起到教化勸諫的作用，這是近語言禮儀功用的實現(xiàn)方式。

　　《光明日報》（2024年01月22日 13版）