【戲苑談趣】

　　開欄的話

　　戲曲是我國傳統藝術瑰寶，表演形式載歌載舞，有文有武，且說且唱，集“唱、念、作、打”于一體，在世界戲劇中獨樹一幟。戲臺上道具簡約，往往以少見多，以簡代繁，有時一根馬鞭即是一匹良駒，一桌二椅場景千變萬化，深得中華傳統美學精髓。戲曲聲情并茂，氣韻生動，手眼身步，各有門道，器樂多樣，切末（指戲曲舞臺上所用的簡單布景和道具）講究，實將多種藝術熔于一爐，文化內涵深厚。讓我們透過戲臺帷幕，一睹豐富而有趣的戲苑知識吧。

　　作者：張靜（中國藝術研究院戲曲研究所副研究員）

　　京劇舞臺上的人物出行，離不開車、馬、舟、轎，而京劇除了“有聲皆歌，無動不舞”之外，傳統上還“不許寫實，不許真器物上臺”，所以演出時不是把生活中用來代步的交通用具真的搬上舞臺，并非真坐車、騎馬、駕舟、乘轎，而是將車、馬、舟、轎歸為切末，高度提煉，借以虛擬、指代，達到約定俗成的假定性，并輔助演員的程式表演，創(chuàng)造出獨特的舞臺空間。

　　　1.兩面布旗 合用為車

　　京劇舞臺上的車，以兩面畫有或繡有車輪圖案的方形黃巾旗代表。通常由龍?zhí)籽輪T扮演車夫（有男有女），手持穿有木桿的車旗，坐車人站立兩面車旗之間，手扶車旗，推車人、坐車人行進步法一致，表演配合密切。坐車的多為女子，但男子如諸葛亮、姜子牙也坐車，可見于《天水關》《渭水河》等劇。乘車者可為一人，也可為兩人，如夫婦、母女、母子等。人物身份不同，車的形制也有所不同，比如《打龍袍》中李后所乘之車，車前有龍頭裝飾，車后跟隨黃羅傘，不同于一般車輛，是為鳳輦。此外，車旗的使用還有不少變化。《惡虎村》中李堃和四鏢客上場，兩面車旗前端并在一起，代表滿載貨物的鏢車；《響馬傳》中楊林派鄧芳、徐亮押解皇綱，十六面車旗代表十六萬餉銀；《長坂坡》中兩面車旗覆蓋在“倒椅”兩側，表示甘夫人、糜夫人野外露宿，在車中睡覺；《挑滑車》中金兵不斷從山口高處推下鐵滑車，高寵連挑鐵滑車，推車、挑車，演員們的身段表演相互配合，角色性格也充分凸顯。當然，有的車不僅以車旗代表，比如姜子牙坐的文王車駕，乃由桌椅搭高臺，車夫執(zhí)車旗站立高臺椅子之后，姜子牙上車是真正的“登車”，其“高大上”還在于文王親自為他拉車。讓人印象深刻的還有《龍鳳呈祥·回荊州》中孫尚香所乘之車，“馬力”強勁，能與劉備、趙云的戰(zhàn)馬并駕齊驅而不落后，孫尚香和車夫“跑車”及舞臺調度上的“三插花”也十分精彩。

　　2.一根馬鞭 可代良駒

　　京劇舞臺上的馬，以馬鞭代表。馬鞭由藤條制成，其裝飾，從兩撮紅羽纓到加纓穗，加絨球，加五色絲線，越來越美觀，且有不少講究。比如項羽的烏騅馬用黑色，關羽的赤兔馬用紅色，趙云的白龍馬用白色，秦瓊的黃驃馬用黃色，穆桂英的桃花馬用粉色，寶馬、御馬還系綢制彩球。騎馬的各種動作，如上馬、下馬、疾馳、緩行，策馬、勒馬、牽馬、系馬，甚至馬失前蹄、墜落馬下、馬兒嘶鳴都有特定的表演，馬鞭的持、揚、收、放等姿勢也有規(guī)制，頗具代表性的程式動作——“趟馬”，不妨說就是一整套“馬術”舞蹈。有行家稱，論趟馬出色，裘盛戎的《連環(huán)套》、周信芳的《斬經堂》、蓋叫天的《賀天保》、高盛麟的《四杰村》，都可占據一席之地。舞臺上有單人趟馬、雙人趟馬，還有多人趟馬，總之，武將驅馳的戰(zhàn)場和好漢游蕩的江湖都是馬鞭飛揚的地方。除了騎馬者，舞臺上吸睛的還有馬童，其表演技巧側重翻騰跌撲，雖是配角，但《漢津口》《古城會》中關羽的馬童、《昭君出塞》中王昭君的馬童，都是京劇舞臺上數得上名號、極顯功力的馬童。除了以馬鞭代馬，富連成科班演出《請清兵》時曾出現臺上24人跑竹馬，竹馬是前后兩半的竹馬切末，一作馬頭，一作馬尾，分別綁在演員腰間，外面蒙布。張君秋演出《漢明妃》時，也曾借戲劇學校的學生32人跑竹馬，滿臺馳騁，有氣勢有噱頭，其身段表演與使用馬鞭不同。

　　3.載浮載沉 槳動舟行

　　京劇舞臺上的舟，多以槳代表。槳為木制，分男用、女用，前者較短，后者較長且有繪飾。江河湖海水上行，駕船的人需要用一支槳表現解纜、開船、劃船、停船的動作，表現遭遇風雨以及行船在靜水、湍流、激浪中的不同情形，而船上所有人都需要配合進行相應的身段表演，比如上下船，行船期間的起伏和搖晃，調頭轉向的挪移和傾斜等，從整體上進一步渲染環(huán)境。觀眾比較熟悉的舟中戲，如《秋江》老艄公與陳妙常的以舟追舟，《打漁殺家》蕭恩、蕭桂英父女的雙槳行舟捕魚，《白蛇傳》游湖時許仙、白娘子、小青的三人同舟等，都以細膩入微的動態(tài)表演、相映成趣的舞蹈身段而為人津津樂道。船上故事的表現手法多種多樣。比如《九江口》演繹張定邊救駕，500軍士和一眾戰(zhàn)船，以八人八槳借代，老英雄除單人表演外，還與眾軍士的合槳配合，以槳為兵器與敵兵對打，威武而場面熱烈；《群英會》演述草船借箭，場上卻并不見戰(zhàn)船和眾軍士，只在舞臺內側斜放裝束整齊的兵裝草人，外側斜放一桌二椅，演諸葛亮與魯肅在指揮船坐飲，兩人左右各有一船夫劃槳，配合角色唱念，便把這一經典場景展現出來，舞臺調度與角色心理上舉重若輕的松弛感相得益彰。昆曲舞臺上曾以桌椅組合模擬船，比如用一桌一椅，桌前放撐船竿；用兩椅橫放，椅背相對，上面放置一黃色旗作為船艙。也有的用桌椅擬船與槳、櫓、漁籃搭配，營造船家氛圍。

　　4.有轎無轎 全憑好角

　　京劇舞臺上的轎，有的以轎帳代表，有的以演員的“無實物表演”呈現。用轎帳，通常由轎夫手持轎桿。轎帳有大小之分，小帳子一人手持，形制較小；大帳子二人共持，形制較大，帳簾為雙撩。大小轎子同場，貧富立現的莫過于《鎖麟囊》中薛湘靈與趙守貞出嫁路遇：小帳子陳舊簡樸，顏色“紅不紅，黃不黃”，大帳子鮮亮奢華，大紅打底，金繡龍鳳。春秋亭避雨，薛女、趙女各自坐在帳中，富貴逼人和貧苦寒酸的對比，一目了然。不用轎帳，以身段表演展現無形之轎更為多見。上轎時，吩咐順轎、擺轎，乘轎人邁過轎桿，俯身入轎，退步坐定，侍從作勢放下轎簾。行進時，侍從皆在前，乘轎人在后。下轎時，吩咐停轎，侍從作勢掀起轎簾，乘轎人起坐前行，躬身出轎，跨過轎桿。除了一般性坐轎程式外，《春草闖堂》中知府胡進和相府丫鬟春草先后坐轎的一段表演，別具特色，可能是受地方戲表演的影響，坐轎細節(jié)和行進過程刻畫真切。丑扮胡進，坐轎趕路，心中急切，但為了等候刻意磨蹭的春草，只能慢行。官轎是他常坐的，所以胡進步法悠閑，表情滑稽。后來春草賭氣快走，胡進和轎夫急行追趕，步法凌亂，讓胡進跌出轎外。花旦扮春草，借口不能走路以拖延時間，胡進讓她換乘官轎。春草偶坐官轎，所以開始時有些緊張，手腳頗不自在，后來心事開解，放松下來，行路中上坡、下坡的特定表演和手法、步法變化多樣。總之，無論是胡進還是春草，乘轎人的表演與劇情、行當、角色心理相適應，都生動喜人。

　　5.天上人間 各行其道

　　以上所說車、馬、舟、轎，其實并不能概括京劇舞臺上全部的交通用具，以馬為例，除了馬，劇中人還有騎驢的，比如《探親家》的鄉(xiāng)下媽媽胡氏。最擅演《探親家》的名丑劉趕三，甚至養(yǎng)了一頭黑驢，陪伴他演出，還曾進宮應差。騎真驢上臺，可謂別出心裁，真驢日常經過特殊訓練，在臺上也不懼怕鑼鼓喧闐。據說劉趕三演出《變羊計》還用過真羊，看來一個優(yōu)秀的伶人還必須是一個成功的飼養(yǎng)員。近代以來，不僅真驢、真牛、真馬、真駱駝曾上過舞臺，真洋車、真自行車、真汽車、真火車等也都被搬上過舞臺，有的當然是為吸引眼球，有的則是劇情需要、舞美設計理念和審美變化所致，也有的是經過精細研究，創(chuàng)造出耳目一新的身段動作，比如《駱駝祥子》里祥子的洋車舞，在程式創(chuàng)新的探索上有一定貢獻。

　　如果把車、馬、舟、轎看作人世間的交通用具，那么神仙、鬼怪是否也有交通用具？有的。我們都知道孫悟空一個筋斗十萬八千里，可見他是不要交通用具的，不過敷演《西游記》故事的清宮大戲《升平寶筏》劇本中，描述觀音菩薩的變化，稱其時而“騎白鶴切末”繞場，時而“騎異獸切末”繞場，白鶴、異獸都是坐騎，也就是交通用具。京劇里雖然沒有見到閻王、判官有車駕，但是《鐘馗嫁妹》里的鐘馗是騎驢的，跟隨他的五小鬼中有一個即是驢夫鬼，由武丑扮演，為鐘馗牽驢，在臺上翻跳，與鐘馗有身段配合。還有一種說法，認為云帚也屬于交通用具，為神怪用以騰云駕霧，比如《洛神》之洛神所用，《白蛇傳》盜草之白素貞所用。

　　京劇舞臺上的車、馬、舟、轎集合了無數伶人的想象力和創(chuàng)造力，不止京昆，在地方戲中，交通用具也豐富多彩，表演上更加自由，如楚劇《推車趕會》，上場的是獨輪車，演員為兩男一女，推車、拉車、坐車，三人配合，載歌載舞。高甲戲女丑“跑驢”，還成為該劇種行當流派藝術的表演核心。可以說，交通用具等切末及與之關聯的表演技藝都是戲曲藝術精華的一部分。

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　　《光明日報》（2023年12月01日 16版）