作者：于奇赫

　　湖南省博物院舉辦的歷時四個半月的展覽“神游——歷史時空中的數(shù)字藝術(shù)”，將人們所熟知的商代人面紋方鼎、T形帛畫等院內(nèi)重要館藏，與來自世界各地藝術(shù)家的當代藝術(shù)作品一同展示，讓考古與藝術(shù)、歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生了視覺上的共振。展覽中出現(xiàn)了曾在上海當代藝術(shù)博物館舉辦大型個展的藝術(shù)家梁紹基的影像作品《平面隧道》，其創(chuàng)作靈感來自湖南省馬王堆漢墓出土的素紗單衣。

　　梁紹基作品以及素紗單衣復(fù)制品被放置在一起，觀眾可以直觀地看到纖細的蠶絲貫穿了中國漫長的歷史，蠶的生命始終與人類的智慧交織在一切，或許這種特殊的生物材質(zhì)真的形成了一條隱秘的時光隧道。而此次展覽的特點即在于此，將虛與實、存在與想象融合在一起，為觀眾帶來一場視覺的“頭腦風(fēng)暴”。

　　湖南博物院官方微博賬號在展覽開幕當天傍晚，發(fā)布了一條消息：“新展開幕！湘博帶您領(lǐng)略歷史時空中的數(shù)字藝術(shù)”。筆者注意到有評論稱“有意思”，也有人表示“不知所謂”。而這種截然相反的評價，反映出部分觀眾對于文物與當代藝術(shù)并置展示的困惑。

　　湖南省博物院是一座大型歷史藝術(shù)類博物館，這類博物館對展示在世藝術(shù)家作品通常十分慎重。例如在2009年，年近50歲的嚴培明成為首位在法國盧浮宮舉辦個展的在世藝術(shù)家。而展覽“神游”中的參展藝術(shù)家王苡沫出生于1996年，2021年才取得四川美術(shù)學(xué)院新媒體方向的碩士研究生學(xué)位，的確不同于以往的慣例。

　　正因為歷史藝術(shù)類博物館擁有價值判斷的話語權(quán)，所以進入其場域的藝術(shù)家也意味著獲得了來自權(quán)威的肯定。例如法國奧賽博物館的前身之一是1818年成立的盧森堡博物館，盧森堡博物館規(guī)定只有在藝術(shù)家去世十年后，他們被公眾認可的作品才會進入盧浮宮，而不被認可的作品將會被捐贈給政府或其他機構(gòu)。

　　展覽“神游”是一場跨學(xué)科、跨媒介的展覽，其挑戰(zhàn)性與實驗性與十月革命后蘇聯(lián)博物館界萌發(fā)出的新思潮十分相似。那時候前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)袖馬列維奇與亞歷山大·羅德琴科就認為博物館應(yīng)該是在世藝術(shù)家的實驗室，專注于未來。

　　回顧中國博物館舉辦的文物與當代藝術(shù)并置類展覽，可以追溯至1996年卡地亞當代藝術(shù)基金會與故宮博物院的合作。當時，法國藝術(shù)家讓-皮埃爾·雷諾的巨型雕塑作品《金盆》在太和門進行了為期三周的展示。這件作品曾在法國巴黎、德國柏林等地展出，其簡潔的現(xiàn)代花盆造型與明清故宮建筑群形成了鮮明的對比，每個觀眾都可以對這件作品進行不同角度的解讀。

　　2013年底，南京博物院重新開放，其二期改擴建工程竣工擴大了博物館的展示空間。2015年5月，南京博物院舉辦展覽“呼吸——中國傳統(tǒng)文化的當代形塑”，展出了29位中國藝術(shù)家創(chuàng)作的59件雕塑作品。雖然此次展覽中并不是所有的作品都屬于當代藝術(shù)，但這場展覽無疑是當代藝術(shù)大規(guī)模地出現(xiàn)在大型綜合類博物館當中，且其中的一些雕塑作品至今仍放置在博物館的公共空間。

　　2018年，杭州工藝美術(shù)博物館推出“女神的裝備——當代藝術(shù)@博物館”系列藝術(shù)項目，展出了100余件藏品文物與30余件組當代藝術(shù)作品。該展覽由機構(gòu)策展人許笑瀟與來自中國美術(shù)學(xué)院的獨立策展人宋振熙策劃，從現(xiàn)實中復(fù)雜、多元的女性問題出發(fā)，以先鋒性的姿態(tài)將文物與當代藝術(shù)在館內(nèi)空間并置展示，是一次對于中國博物館敘事傳統(tǒng)的革新與策劃理念的顛覆。

　　“女神的裝備——當代藝術(shù)@博物館”系列藝術(shù)項目的出現(xiàn)，也恰好與博物館的使命契合。杭州工藝美術(shù)博物館的使命在其官網(wǎng)中被表述為“通過歷史文物和當代藝術(shù)的精品收藏和陳列、工美大師和非遺傳人的活態(tài)展示和傳承、豐富新穎的公共參與活動，成為運河文化遺產(chǎn)、杭州城市文明鮮活的記憶讀本，為城市生活的構(gòu)建傳統(tǒng)融合現(xiàn)代的文化自覺。”而杭州作為中國美術(shù)學(xué)院的所在地，藝術(shù)家的創(chuàng)作也是現(xiàn)代城市生活的一部分。因此，該項目讓博物館關(guān)注現(xiàn)實事件、關(guān)注城市變化，以及關(guān)注了人的生存狀態(tài)。

　　在2019年之后，物與當代藝術(shù)并置展覽在博物館中增多，如四川博物院展覽“物·色——明代女子的生活藝術(shù)展”、蘇州博物館展覽“畫屏：傳統(tǒng)與未來”、山西博物院展覽“玉見你──周代與當代關(guān)于玉的對話”、云南省博物館展覽“摩梭MOSO：家庭·婚姻·對話”、杭州工藝美術(shù)博物館展覽“永遠有多遠”、洛陽博物館展覽“上洛”、故宮博物院展覽“照見天地心——中國書房的意與象”、杭州博物館“凈因——第四屆杭州纖維藝術(shù)三年展特別項目”等，反映出中國社會思想的多元與活躍。

　　復(fù)旦大學(xué)文物與博物館系穆祉潼認為，博物館需要設(shè)計一套新的闡釋系統(tǒng)來彌合文物與當代藝術(shù)品之間產(chǎn)生的某種沖突，而在這種新的表達體系的建構(gòu)過程中，策展模式也得到了創(chuàng)新；但是更為棘手的問題也就出現(xiàn)了，即如何找到一種觀眾能夠理解的、更加合理的方式來建立觀眾、文物與當代藝術(shù)品之間的聯(lián)系。正如湖南省博物院官方微博賬號下的留言，有的觀眾并不認同博物館將兩類風(fēng)馬牛不相及的事物在一起展示的做法。

　　博物館如何選擇當代藝術(shù)品進行展示，本身就是一個十分復(fù)雜的問題；而將其與文物并置并發(fā)生聯(lián)系，這種聯(lián)系本身的合理性與話語體系背后的主觀性必定會引起爭議。從歷史上來看，像埃爾·格列柯、文森特·梵高與克勞德·莫奈等藝術(shù)家都是在世時作品引發(fā)爭議，其價值都是在很久之后才被人發(fā)現(xiàn)并肯定。而博物館不論如何選擇文物與當代藝術(shù)作品構(gòu)成“對讀”的關(guān)系，都將引發(fā)觀眾發(fā)出兩種截然相反的聲音，這是一個不能回避的現(xiàn)實。

　　但是，這種針鋒相對的爭議反而能體現(xiàn)博物館的公共性，即博物館是觀眾討論、對話的場所。特別是在全球化進程面臨挑戰(zhàn)、未來不確定性增加的當下，博物館不能成為“一言堂”，應(yīng)該將開放、包容與思辨的意識傳遞給每一位觀眾。作為展覽“上洛”的聯(lián)合發(fā)起人之一，同時也是“開放博物館”的發(fā)起人，上海大學(xué)教授徐堅曾表示，開放性是博物館未來的發(fā)展方向，博物館應(yīng)該賦予社會公眾更多的權(quán)力，不僅僅是物質(zhì)性和實務(wù)性的開放，更是精神性和知識性的開放。

　　當代藝術(shù)作為拆卸博物館知識性圍墻的一種手段，表明博物館將主導(dǎo)權(quán)部分讓渡給了藝術(shù)家，這是一種經(jīng)過協(xié)商后的開放。而藝術(shù)家再將主導(dǎo)權(quán)還給了社會公眾，因此，只要是博物館遵循一定的原則，選取當代藝術(shù)與文物共同建構(gòu)積極的意義，就應(yīng)該給予支持。

　　此外，博物館收藏的部分出土文物，反映出那個時代最高的技術(shù)水平，會讓觀眾產(chǎn)生一種難以超越的“無力感”。但是，任何古代文明的出土文物，不論其在制造技術(shù)上多么精美，在技術(shù)與功能上都與當今高科技產(chǎn)品相差甚遠。因此，展覽中與文物并置的當代藝術(shù)起到了一種提示的作用，讓人們意識到不能因循守舊，只有開辟一條新路才能取得人類智識的突破。展覽“照見天地心”展出105件故宮文物之外，還出現(xiàn)了藝術(shù)家徐冰用地書符號翻譯的王羲之《蘭亭集序》，其展示的意圖正是要凸顯一種獨特的創(chuàng)造力。創(chuàng)新，是一個民族發(fā)展的不竭之源，是社會變革的重要，人的價值因創(chuàng)新得以彰顯，博物館同樣也應(yīng)該鼓勵創(chuàng)新。

　　英國政府自上世紀末開始推動博物館教育，“相信教育是當今博物館的核心角色”；中國博物館也認為教育是當代博物館的首要目標，因此近年來公共教育活動、研學(xué)旅行與館校合作呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。從美育的角度來說，與文物一同展示的當代藝術(shù)會引發(fā)青少年和兒童的好奇心，并且可以在博物館教育者的引導(dǎo)下激發(fā)想象力：“既然藝術(shù)家可以通過文物獲得創(chuàng)作靈感，那么我為什么不可以呢？”博物館教育者需要告訴青少年和兒童藝術(shù)家是如何看待文物、如何進行思考，以及他們用了哪些方法。從這個角度來說，與文物一同展示的當代藝術(shù)，也極大地提升了博物館的教育功能。

　　（作者為東南大學(xué)區(qū)域國別視覺文化方向博士研究生）