近年來，主旋律電影的市場(chǎng)表現(xiàn)有目共睹，為傳播主流文化和主流價(jià)值起到了良好的示范效應(yīng)。而在主旋律電影中，軍事題材尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)片又格外亮眼，產(chǎn)生了《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等一系列優(yōu)秀影片?！堕L(zhǎng)津湖之水門橋》（以下簡(jiǎn)稱《水門橋》）正是對(duì)這一電影題材、類型的延續(xù)和“接力”，并為相關(guān)主旋律電影的創(chuàng)作貢獻(xiàn)了新的元素和維度。

　　毫無疑問，戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作有著很高的行業(yè)門檻。一方面，這一題材、類型的影片往往需要兼顧多個(gè)敘事角度，如敵我雙方、大小人物等，在絕大多數(shù)情況下，在敘事上都較為繁復(fù)。另一方面，相關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的拍攝在技術(shù)上顯然有著相當(dāng)?shù)碾y度。因此，無論是敘事還是影像，主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作，即便是對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家而言，都具有很大的挑戰(zhàn)性?！端T橋》無疑交出了一份令人比較滿意的答卷。2021年，《長(zhǎng)津湖》已經(jīng)登上了中國(guó)影史票房第一，成為該年度的“現(xiàn)象級(jí)”大片。作為續(xù)集，《水門橋》不僅延續(xù)了《長(zhǎng)津湖》的內(nèi)在品質(zhì)，并且踵事增華，還完成了敘事和影像上的進(jìn)一步突破，鮮明地體現(xiàn)了當(dāng)代主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的探索和“接力”。

　　這種探索和新變首先體現(xiàn)在敘事上?！端T橋》以第七穿插連炸毀水門橋的任務(wù)為敘事中心，在起承轉(zhuǎn)合中真切體現(xiàn)了中國(guó)人民志愿軍的偉大愛國(guó)主義精神和革命英雄主義精神。在《長(zhǎng)津湖》中，由于涉及敘事的鋪陳和多個(gè)導(dǎo)演的承接，采用了多重?cái)⑹戮€索并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)。到了《水門橋》，核心事件、場(chǎng)景的聚焦使得敘事更為緊湊，有著密不透風(fēng)的戲劇效果，這也使敘事結(jié)構(gòu)十分“硬核”。

　　值得注意的是，《水門橋》雖然以吳京扮演的伍千里和易烊千璽扮演的伍萬(wàn)里兩兄弟作為主要線索人物，但是在全片的人物塑造上卻是“群像式”的謳歌。在戰(zhàn)斗不同階段的敘事展開過程中，分別以“單元”式的結(jié)構(gòu)塑造了七連戰(zhàn)士梅生、平河、余從戎、伍千里等人的英雄形象，他們?cè)凇皼Q斷時(shí)刻”毫不猶豫的犧牲，給觀眾留下了極其深刻的印象。事實(shí)上，由于戰(zhàn)爭(zhēng)片的特殊性，在該題材、類型影片中塑造鮮活生動(dòng)、有血有肉的人物形象其實(shí)非常困難，在敘事上有著很大的技術(shù)難度。在《水門橋》中，七連的每個(gè)英雄人物都有自己獨(dú)特的形象，并不是一般好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片中為了配合“主角光環(huán)”的“零部件”一樣的配角，而是被還原成一個(gè)個(gè)有血有肉的人。伍萬(wàn)里最終的人物定型、精神成長(zhǎng)也并不是簡(jiǎn)單來自其兄長(zhǎng)伍千里，而是源自所有七連的英雄們，由無數(shù)志愿軍戰(zhàn)士用鮮血凝聚的偉大的革命英雄主義精神也在這種傳承和“接力”中不斷升華。

　　正是基于“群像”式的人物塑造，《水門橋》中戰(zhàn)斗間歇的“抒情時(shí)刻”顯得尤為可貴。例如影片中，七連戰(zhàn)士朝著祖國(guó)的方向集體敬禮，因?yàn)槟鞘恰凹业姆较?、祖?guó)的方向”，而這個(gè)片段則與《長(zhǎng)津湖》中火車行過長(zhǎng)城，七連戰(zhàn)士朝著祖國(guó)的壯麗山河凝望的畫面形成了呼應(yīng)。恰恰是這些看似不起眼的戰(zhàn)斗間歇的“抒情時(shí)刻”，使得影片的主題得以進(jìn)一步提純，凸顯了抗美援朝保家衛(wèi)國(guó)的偉大犧牲精神和國(guó)際主義精神。

　　毋庸置疑，拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)片的最大難度是要盡可能還原真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，使觀眾產(chǎn)生沉浸式的觀影體驗(yàn)，而若想拍出合格乃至優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)片，都必然需要高成本的投入和高概念的影視技術(shù)加持。在《水門橋》中，志愿軍戰(zhàn)士犧牲場(chǎng)景的升格慢速鏡頭、子彈穿行的軌跡等動(dòng)畫和特效鏡頭的使用，遠(yuǎn)景和特寫鏡頭兩極之間的無縫銜接等，都是高概念影視技術(shù)的具體應(yīng)用。視覺特效和后期制作在影片最終完成的實(shí)際過程中，也發(fā)揮了關(guān)鍵性的整體統(tǒng)合的作用。從《長(zhǎng)津湖》到《水門橋》，我國(guó)電影中的特效鏡頭已經(jīng)逐漸由早期的大場(chǎng)面“炫目”，完成了向服務(wù)于敘事節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的具有行業(yè)節(jié)點(diǎn)意義的轉(zhuǎn)變，這無不標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代電影美學(xué)的日臻成熟。而且，從《長(zhǎng)津湖》到《水門橋》的“接力”，系列IP戰(zhàn)爭(zhēng)片的具有穩(wěn)定連續(xù)性的特效呈現(xiàn)，也顯示出當(dāng)前我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)具備了可以初步比肩好萊塢的“硬核”視聽特效技術(shù)實(shí)力。

　　總之，在《長(zhǎng)津湖》的基礎(chǔ)之上完成IP“接力”，《水門橋》敘事和影像的雙重“硬核”突破，無疑為當(dāng)下主旋律電影的新一輪創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，打開了新的局面。初步具備了可以比肩好萊塢的現(xiàn)代視聽特效技術(shù)實(shí)力的我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，近年來在主題創(chuàng)作的一再“破圈”，既為我國(guó)的主流文化、主流價(jià)值觀傳播提供了新的藝術(shù)樣式，也為其他藝術(shù)門類做出了具有直接參考、借鑒意義的良性示范。

　　（作者汪榮系海南大學(xué)人文傳播學(xué)院戲劇影視文學(xué)系副教授，孫佳山系中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）