戲劇能掙脫鏡框式舞臺(tái)上的封閉景觀嗎

　　屆“秋是國(guó)際戲劇季”漸入佳境，探索多元化作品和社區(qū)、在地觀眾有效聯(lián)動(dòng)

　　■本報(bào)記者 柳青

　　金星舞蹈團(tuán)的新作《不期而別》首演后，金星和現(xiàn)場(chǎng)觀眾交流時(shí)談到：“這個(gè)作品的出發(fā)點(diǎn)是希望觀眾看到臺(tái)上的舞者就是生活中的你我，舞蹈表達(dá)每個(gè)普通人的困境和渴望，而不是唯美的、遙遠(yuǎn)的觀賞之物。”

　　《不期而別》是首屆“秋是國(guó)際戲劇季”的參演劇目之一，金星的這番演后談呼應(yīng)著這個(gè)戲劇季的精神追求：舞臺(tái)不是一道閉塞的景觀，劇院不是懸浮于生活的場(chǎng)所，在戲劇中，最重要的是建立和觀眾的聯(lián)結(jié)，喚起人們的參與感和主動(dòng)思考。

　　“秋是國(guó)際戲劇季”匯聚來自英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、新西蘭的7臺(tái)劇目，從十月中到十二月中的兩個(gè)月里，《過去五年》《不期而別》《布萊希特的鬼魂》《朱麗葉與羅密歐》《奶酪圓舞曲》《芝士哞哞》和《笑忘書》依次上演于YOUNG劇場(chǎng)。其中的三臺(tái)劇目——倫敦西區(qū)音樂劇《過去五年》、柏林劇團(tuán)《布萊希特的鬼魂》和舞蹈文學(xué)劇場(chǎng)《朱麗葉與羅密歐》，也是第22屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的參演劇目。“秋是國(guó)際戲劇季”以楊浦為主場(chǎng)，與中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)實(shí)現(xiàn)“全城有戲”的聯(lián)動(dòng)，更探索多元化的舞臺(tái)作品怎樣和社區(qū)、和在地觀眾有效聯(lián)動(dòng)。

　　改變舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系

　　將于11月11日、12日演出的柏林劇團(tuán)的《布萊希特的鬼魂》是這次“秋是國(guó)際戲劇季”最受關(guān)注的劇目。布萊希特創(chuàng)辦的柏林劇團(tuán)首次亮相上海，《布萊希特的鬼魂》是去年秋天在施普雷河畔船塢劇場(chǎng)首演的新作，它在YOUNG劇場(chǎng)的演出是亞洲首演，并且劇團(tuán)的中國(guó)之行僅有上海一站，兩場(chǎng)演出開票即售罄，劇團(tuán)臨時(shí)決定加演一場(chǎng)，仍一票難求。

　　《布萊希特的鬼魂》成為“秋是國(guó)際戲劇季”的高光劇目，這本身構(gòu)成了一種強(qiáng)勢(shì)的表達(dá)：戲劇節(jié)展的使命不僅限于挑選和引進(jìn)“好戲”，在上海這樣的“演藝大世界”和“文化碼頭”，劇目集中的展演能否在策展思路中更進(jìn)一步，封閉的鏡框式舞臺(tái)怎樣和廣闊的社會(huì)生活發(fā)生聯(lián)系？

　　《布萊希特的鬼魂》是一部成年人的木偶劇，隨著木偶盒子打開，滿臺(tái)小人偶鉤沉一部關(guān)于戲劇的斷代史。導(dǎo)演蘇瑟·魏西特是現(xiàn)今德國(guó)和奧地利地區(qū)最為重要的木偶師之一，她致力于革新木偶戲劇，大部分作品以木偶和操作師、舞蹈和音樂之間的互動(dòng)為特點(diǎn)。她之前為《20世紀(jì)的英雄》這部作品制作了80多個(gè)世界歷史名人的木偶，作品演出后，她持續(xù)地制作了更多影響過歷史進(jìn)程的名人的人偶，組成了她稱之為“祖先長(zhǎng)廊”的群像。當(dāng)她受邀到柏林的船塢劇場(chǎng)演出時(shí)，她意識(shí)到可以把“祖先長(zhǎng)廊”和柏林劇團(tuán)的歷史以及布萊希特的創(chuàng)作觀念結(jié)合成一部形態(tài)特殊的作品。她無意于用具象重現(xiàn)一個(gè)劇團(tuán)或劇作家的傳記，因?yàn)椋爸攸c(diǎn)不在戲劇，而是對(duì)布萊希特的重新發(fā)現(xiàn)，通過和他(的鬼魂)在對(duì)話中探討對(duì)戲劇和表演、對(duì)時(shí)代變遷中的觀眾的看法”。

　　回望歷史是必要的。《布萊希特的鬼魂》還原了《三分錢歌劇》首演時(shí)的舞臺(tái)風(fēng)貌，當(dāng)年，布萊希特以《三分錢歌劇》成為魏瑪?shù)聡?guó)最有影響力的劇作家，本雅明極為敏銳地覺察到布萊希特帶來的觸及戲劇本質(zhì)的改變，他說：“布萊希特改變了舞臺(tái)與觀眾、劇本與演出、導(dǎo)演與演員之間的功能關(guān)系。”戰(zhàn)后，結(jié)束流亡的布萊希特回到柏林創(chuàng)立劇團(tuán)，劇團(tuán)名字的準(zhǔn)確直譯是“柏林的集體”。布萊希特在默認(rèn)“導(dǎo)演中心制”的德國(guó)戲劇界開創(chuàng)了全新的集體創(chuàng)作的方式，演員不再是導(dǎo)演意志的容器，觀眾也不是表演內(nèi)容的接收者，日常生活中的“政治角落”用舞臺(tái)化的方式被揭示。柏林劇團(tuán)第一次到巴黎巡演，羅蘭·巴特評(píng)價(jià)：“布萊希特的戲劇方法使法國(guó)所有的戲劇顯得過時(shí)。”幾年后，彼得·布魯克在課堂上對(duì)學(xué)生說：“看看柏林劇團(tuán)吧，去見識(shí)在我們閉塞的舞臺(tái)上不曾有過的社會(huì)面。”

　　現(xiàn)在，木偶師們將在上海的舞臺(tái)上喚出《布萊希特的鬼魂》，這個(gè)作品與其說是緬懷柏林劇團(tuán)“最好的時(shí)光”，倒不如說，它在這個(gè)時(shí)代的語境中又一次發(fā)起迫切的追問：戲劇可以掙脫鏡框式舞臺(tái)上的封閉景觀嗎？它怎樣呈現(xiàn)正在變化中的“世界圖像”并喚起觀眾主動(dòng)的參與意識(shí)？

　　擴(kuò)展到劇場(chǎng)外的討論

　　“秋是國(guó)際戲劇季”的展演作品中，默劇《笑忘書》、現(xiàn)代舞《不期而別》、舞蹈劇場(chǎng)《朱麗葉與羅密歐》的創(chuàng)作方式多元，各自具有鮮明風(fēng)格化的、非傳統(tǒng)的形態(tài)，而它們的創(chuàng)作邏輯是相通的，都是對(duì)生活中普通人切身相關(guān)議題的回應(yīng)，用舞臺(tái)和表演語言創(chuàng)造了一個(gè)人人可以介入、人人可以參與的公共討論的場(chǎng)域。

　　在這些作品中，現(xiàn)代舞《不期而別》是“在地感”最強(qiáng)的一部，不僅制作人金星是本土藝術(shù)家，金星舞蹈團(tuán)則以楊浦定海橋?yàn)轳v地，這部新作從時(shí)間和地理層面都是“近作”。《不期而別》原是三年前因疫情而擱淺的一部舊作，被現(xiàn)實(shí)中斷又在重啟之后成就舞蹈和現(xiàn)實(shí)的雙向塑造。它給觀眾的第一印象是“身邊的舞蹈”，舞者的動(dòng)作看似日常，裝扮更是直觀的日常化。金星和兩位編舞認(rèn)為，舞蹈的目的是喚起身體深處的力量，這種力量是舞者的，也是觀眾的。生活化的服裝和保留粗糲感的動(dòng)作，一定程度上改變著舞蹈和觀眾的距離，就像編舞之一的大衛(wèi)·埃爾南德斯表達(dá)的：舞者們的每個(gè)動(dòng)作其實(shí)訴諸蕓蕓眾生的普通人在過去的幾年里經(jīng)歷了什么，舞蹈是為了讓每個(gè)人置身其中地思考個(gè)體怎樣組成社群、強(qiáng)者又如何接納弱者。

　　優(yōu)質(zhì)演出在上海的生活中已經(jīng)不是稀缺品，隨之帶來的更迫切議題是，怎樣的演出和策展能挑戰(zhàn)觀演關(guān)系？怎樣讓觀眾意識(shí)到自己是藝術(shù)的一部分，觀眾能積極地介入藝術(shù)、甚至介入現(xiàn)實(shí)？“秋是國(guó)際戲劇季”所做的正是這個(gè)方向的探索。

　　音樂劇《過去五年》劇組進(jìn)入復(fù)旦大學(xué)公共藝術(shù)課堂，學(xué)生和主創(chuàng)們交流“文學(xué)和藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的愛情難題有啟發(fā)嗎？”英國(guó)文學(xué)和莎士比亞戲劇研究的專家談崢教授在舞蹈劇場(chǎng)《朱麗葉與羅密歐》的演前導(dǎo)賞中和觀眾探討“注重市場(chǎng)反饋的莎士比亞如果在這個(gè)時(shí)代會(huì)怎樣寫受到阻礙的愛情？”呼應(yīng)《奶酪圓舞曲》和《芝士哞哞》的演出，整個(gè)劇場(chǎng)改造成“奶酪小鎮(zhèn)”，觀眾踏入劇場(chǎng)的一剎那能夠沉浸式感受戲劇背后的飲食文化。以上種種，尚且是常規(guī)的圍繞演出的觀演互動(dòng)，那么默劇《笑忘書》則以演出為起點(diǎn)，開啟了一場(chǎng)滲透到許多人身邊的公共討論：面對(duì)阿爾茨海默病，我們?cè)鯓討?yīng)對(duì)疾病、記憶，乃至更廣義的生命？

　　《笑忘書》的導(dǎo)演透露，他在創(chuàng)作中得到了一位神經(jīng)醫(yī)學(xué)專家的啟發(fā)，對(duì)方告訴他，人類的記憶是不斷被建構(gòu)出來的，大腦邊緣的海馬體像一個(gè)創(chuàng)作工坊，排列組合編導(dǎo)著人的記憶，所謂“失憶”不是記憶消失，“那部分內(nèi)容一直都存在，只是沒有進(jìn)入工作坊。”《笑忘書》不是一部阿爾茨海默病的科普劇，也不是號(hào)召觀眾祛除疾病歧視的宣教作品，而是在舞臺(tái)上揭開冰冷的病理報(bào)告背后多樣化的生命感知。就像導(dǎo)演形容的：“我更愿理解為這是生命的慶典，疾病和失憶，可以視為另一種平行的生命體驗(yàn)。”這部默劇曾反復(fù)在非劇場(chǎng)、非常規(guī)的表演空間里演出，這構(gòu)成了作品之上的又一層言說：戲劇和表演回到身邊，回到生活內(nèi)部，它觸發(fā)的公共討論也是“每時(shí)每刻的生活”。這次在上海的演出雖然回到傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)中，但它和整個(gè)“秋是國(guó)際戲劇季”掀起的討論和思考，將從劇場(chǎng)蔓延到觀眾身邊的日常。(文匯報(bào))