作者：胡一峰

　　杭州第19屆亞運(yùn)會(huì)開幕式上，“桂花鼓”、錢塘潮、綠水青山、國(guó)風(fēng)雅韻，詩畫江南與人文亞運(yùn)交相輝映，把“江南”文化意象中蘊(yùn)含的清新靈動(dòng)、厚重典雅表現(xiàn)得淋漓盡致。回顧近年來火出圈的文藝作品，諸如舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》，春晚節(jié)目《憶江南》《碇步橋》，不少都自帶“江南范兒”。那么，何謂“江南”？“江南范兒”又是如何煉成的呢？

　　宋代柳永《望海潮》開篇道“東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華”，此處之“三吳”“錢塘”即為江南的重要地理符號(hào)和代名詞。詞中的描述，“三秋桂子，十里荷花”“羌管弄晴，菱歌泛夜”流傳千古，可謂精妙。但說此地“自古繁華”，卻帶有幾分夸張。即便拋開杭州一隅，從寬泛的“江南”來看，詩人們反復(fù)吟詠的這片“佳麗地”，也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過程，才完成了自己的文化形塑。

　　“江南”的字面意思是長(zhǎng)江以南，但其含義在不同語境下又有變化。今天通稱的“江南”，在歷史上也被稱為“江東”或“江左”。“至今思項(xiàng)羽，不肯過江東”的“江東”，大體上包括了今天人們心目中的“江南”。電視劇《瑯琊榜》以地處江南的南朝梁為背景，主人公梅長(zhǎng)蘇的外號(hào)便是“江左梅郎”。唐代設(shè)有“江南道”，面積廣大，包括長(zhǎng)江以南大部分地區(qū)。此后，作為行政區(qū)劃概念的“江南”，隨著朝代變遷而變化，直至清乾隆年間逐漸退出歷史舞臺(tái)。作為地理概念的“江南”，則逐漸固定為太湖流域的蘇州、松江、常州、杭州、嘉興和湖州等地。也正是在人文交流和層累積淀的歷史演變中，文化以其獨(dú)特魅力跑贏了行政區(qū)劃的頻繁變動(dòng)，把詩情畫意的江南定格在了中華文明史上。

　　其實(shí)，在先秦時(shí)期的中原人士眼中，江南是“文身斷發(fā)”的蠻夷之地，其人尚勇好斗，和今天人們熟悉的“江南范兒”大相徑庭。秦代到漢初，江南大部分地區(qū)還處于“火耕而水耨”的原始農(nóng)業(yè)時(shí)代，雖“無凍餓之人，亦無千金之家”，而且由于“江南卑濕，丈夫早夭”，這片土地在當(dāng)時(shí)人心目中的形象并不可愛。西漢賈誼被貶為長(zhǎng)沙王太傅時(shí)，就對(duì)南方生活憂心忡忡，深恐“壽不得長(zhǎng)”。然而，沒過多久，情況悄然變化。漢朝以后，全球氣溫降低，江南一帶的氣候變得適宜耕種和居住，迎來了改命更生的天賜良機(jī)。如果說土地開墾和經(jīng)濟(jì)發(fā)展為江南的繁盛奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，那么，深刻而廣泛的人文交流，則不斷為“江南范兒”的形成注入了活力。

　　歷史地看，秦漢之際、兩漢之際、東漢末年至三國(guó)期間，特別是西晉永嘉之亂、唐朝安史之亂、北宋靖康之亂以后，以人口大規(guī)模南遷為載體的文化傳播和融合，順應(yīng)了自然環(huán)境變化的大趨勢(shì)，一次又一次刷新著江南的面貌，促使“江南”進(jìn)入了屬于自己的文化時(shí)間。

　　史學(xué)家錢穆認(rèn)為：“東晉南渡，長(zhǎng)江流域遂正式代表著傳統(tǒng)的中國(guó)”。永嘉之后，大批中原世家南渡避難，他們大都具有較高的文化造詣，雅致的士族文化給彼時(shí)的江南注入了詩性內(nèi)涵，有力推動(dòng)了“吳越之風(fēng)”向“江南文化”的轉(zhuǎn)變。《隋書》寫到南北朝時(shí)期文化狀況時(shí)說：“衣冠軌物，圖畫記注，播遷之余，皆歸江左。晉、宋之際，學(xué)藝為多，齊、梁之間，經(jīng)史彌盛。”這一時(shí)期，許多重要文化成果都出自北方移民或其后裔之手。范縝的《神滅論》、鐘嶸的《詩品》、周興嗣的《千字文》、劉勰的《文心雕龍》，皆為例證。到了唐代，太湖流域之富庶繁華愈發(fā)明顯，“賦出天下而江南居十九……浙東西又居江南十九，而蘇松常嘉湖五府又據(jù)兩浙十九也。”安史之亂后，“士君子多以家渡江東”，用詩人李白的話來說，“天下衣冠士庶避地東吳，永嘉南遷，未盛于此”。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，從整個(gè)唐朝的詩人人數(shù)來看，北方遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過南方，但安史之亂之后，南方詩人人數(shù)大幅提高，與北方不相上下。

　　靖康之變，宋室南渡，江南在文化發(fā)展之路上進(jìn)一步發(fā)力。正如清代靳輔所言，江南在“漢唐以前，不過一澤國(guó)耳。自錢镠竊據(jù)，南宋偏安，民聚而地辟，遂為財(cái)賦之藪”。據(jù)研究，這次人口大遷移從1126年（靖康元年）開始，一直持續(xù)到1279年，總?cè)丝谶_(dá)500萬人之多，讓南方人口數(shù)量大大超過北方。曠日持久的移民波及整個(gè)長(zhǎng)江流域乃至今天的海南島，而移民分布最多的則是南宋政權(quán)中心所在的江南地區(qū)。一方面，“西北士大夫多在錢塘”，諸多學(xué)者大儒在此會(huì)聚，李清照、辛棄疾等文人雅士在此居停，大大推動(dòng)了文化學(xué)術(shù)的發(fā)展；另一方面，大批職業(yè)藝人集聚促進(jìn)了市民文化的繁榮，《武林舊事》記載，南宋的杭城內(nèi)外共有娛樂場(chǎng)所“瓦子”二十多處，觀眾多時(shí)達(dá)到千余人。各種文化表演行當(dāng)五十多項(xiàng)，藝人五百余人，他們或講述歷史故事、民間傳奇，或表演雜技馬戲，或演出雜技影戲。

　　斗轉(zhuǎn)星移，文以隨之。當(dāng)歷史行進(jìn)到明清時(shí)期，江南文化以成熟絢麗的姿態(tài)呈現(xiàn)于世人面前。明清兩代，平均每7個(gè)進(jìn)士，就有1個(gè)以上出自江南。明代狀元，四分之一來自江南地區(qū)；清代狀元，江南地區(qū)占半數(shù)以上，以至于蘇州文人汪琬把狀元稱為當(dāng)?shù)亍巴廉a(chǎn)”。科舉場(chǎng)上的得意，集中反映了江南文化實(shí)力的整體提升。作為這一時(shí)期文化標(biāo)志的《紅樓夢(mèng)》、“三言二拍”、《牡丹亭》等名篇佳作大都打上了江南的印跡，也正是這些文化經(jīng)典最直接地塑造了流傳至今的江南形象。

　　可見，“江南范兒”是歷史的產(chǎn)物，正所謂“東南財(cái)賦地，江左文人藪”，歷代文化人對(duì)江南山水風(fēng)物的描摹、對(duì)江南文化精神的闡發(fā)，則是推動(dòng)這一歷史進(jìn)程的關(guān)鍵所在。如前所述，“江南”在地域上大體對(duì)應(yīng)太湖流域，對(duì)其最動(dòng)人、最通俗、最精煉的表述，當(dāng)數(shù)“上有天堂，下有蘇杭”。如果把“江南范兒”比作一套華麗的服飾，蘇州和杭州無疑是最稱職的模特兒。蘇杭之盛名聯(lián)袂流傳，又離不開文人的妙筆。據(jù)柴德賡研究，蘇杭連稱始于白居易，他的詩中并提蘇州和杭州五次，如“蘇杭自昔稱名郡”“江南名郡數(shù)蘇杭”，《和我年三首》中的“我年五十七，榮名得幾許。甲乙三道科，蘇杭兩州主”，更是以自己曾在蘇州、杭州任職而自豪。

　　白居易的諸多江南主題詩篇中，《憶江南》最為膾炙人口，生動(dòng)表達(dá)了他對(duì)江南的眷戀。“春來江水綠如藍(lán)”“郡亭枕上看潮頭”，當(dāng)我們品讀這一名篇，會(huì)發(fā)現(xiàn)，“水”是江南意象中最重要的內(nèi)容之一。從地理上看，“地勢(shì)傾于東南，而吳之為境，居?xùn)|南最卑處，故宜多水”，在這片水鄉(xiāng)澤國(guó)，先民“以塘行水，以涇均水，以塍御水，以埭儲(chǔ)水”，探索出一套完備的水利系統(tǒng)，“遇淫潦可泄以去，逢旱歲可引以灌”，不但為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了條件，而且塑造了江南獨(dú)特的文化景觀。從南朝謝靈運(yùn)的《山居賦》、張纘的《南征賦》到蘇軾的“一葉舟輕，雙槳鴻驚”，再到近代朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》、豐子愷的《塘棲》，在歷代文人關(guān)于江南的詩詞歌賦中，“水”的出鏡率可能是最高的。

　　水多自然船也多。水和船，構(gòu)成了江南獨(dú)特的地理環(huán)境和生活方式，也塑造了江南范兒的美學(xué)底色。明代張岱的《夜航船》是某讀書網(wǎng)站高達(dá)9分的網(wǎng)紅書，其創(chuàng)意即來自“夜航船”這一盛行于江南的獨(dú)特景觀。在水鄉(xiāng)，船應(yīng)用于生活方方面面，買書有“書船”，收租有“賬船”，名醫(yī)出診坐“郎中船”，迎娶新娘有“迎親船”，還有服務(wù)于香客的“燒香船”。江南之人，“不獨(dú)丈夫能操船，婦女亦能之”。還有在船上討生活的群體，一如陽澄湖漁歌中所唱“一條網(wǎng)船做世界，蘆扉當(dāng)瓦艙當(dāng)床。船頭行灶燒飯吃，船艄嘸處晾衣裳”。江南的船，其意義超越了生活用具，直接介入文化生產(chǎn)和消費(fèi)之中。崇禎《松江府志》記載，“初有航船、游山船、座船、長(zhǎng)路船，今為浪船、樓船、朱蘭、翠幕、凈如、精廬”，足見舟楫之多樣豐富。清人厲鶚專為杭州西湖游船所寫的《湖船錄》，記載游船近百種之多。清代蘇州、金陵等地還有專為游船提供飲食服務(wù)的船只，被稱為“行庖”“火食船”。船不僅用來游湖，還用作“戲臺(tái)”。對(duì)此，清代筆記有生動(dòng)記載，“蘇郡向年款神宴客，每于虎丘山塘卷艄大船頭上演戲。船中為戲房，船尾備菜。觀戲者另喚沙飛、牛舌等船列其旁”，“每歲競(jìng)渡市，合伙駕欄桿駁船，往來于山浜及野芳浜等處，冀售其技。每至一舟，則必葛袍纓帽，手遞戲目，鞠躬聲喏于前艙。搬演一出，索值一二百文不等”。就連明末清初來到杭州的傳教士衛(wèi)匡國(guó)也說，“千真萬確，在湖上劃船蕩漾而行，比世上任何其他事情都要舒適和令人愉快”。到了近代，活躍在水鄉(xiāng)的各色船只依然是江南范兒不可或缺的內(nèi)容。魯迅《社戲》中在船頭上看戲，在船上煮吃羅漢豆，就是如此。豐子愷在桐鄉(xiāng)老家居住期間，常把書籍、衣服等所用之物放進(jìn)“寫生畫船”，搖到哪里“靠夜”，便在那里上岸寫生作畫，生趣盎然的《野外理發(fā)處》《三娘娘》等作品就是這樣誕生的。

　　文化江南，重重似畫，曲曲如屏，品之如醉，探之彌深，令人目不暇接，流連忘返。千百年來，在自然與人文、歷史與人性、運(yùn)勢(shì)與人情的頻繁互動(dòng)中煉就的江南范兒，就這樣以其獨(dú)有的風(fēng)韻，活躍在文壇藝林，凝結(jié)于風(fēng)土民俗，鐫刻進(jìn)人們的生活和記憶之中。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年10月20日 16版）