作者：方家駿

　　■一個(gè)經(jīng)典IP，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次劇透后，新的創(chuàng)造者不耽于情節(jié)的重述，而是去開掘它新的價(jià)值

　　■如果說(shuō)，不追求獨(dú)立于表演意識(shí)之外的炫技，意味著演員的成熟，我更愿意將它視為一種表演境界，把新古典主義芭蕾的美學(xué)特征和戲劇芭蕾結(jié)合得自然熨帖

　　上海芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)芭蕾舞劇《歌劇魅影》在國(guó)際舞蹈中心首演，演出海報(bào)上一朵殷紅玫瑰鮮亮奪目，仿佛是一種象征。這宣示著絢爛和溫暖是芭蕾永恒的基調(diào)，也是我們熱愛芭蕾的理由。

　　芭蕾與經(jīng)典IP的深度融合

　　法國(guó)作家加斯通·勒魯發(fā)表于1911年的小說(shuō)《歌劇魅影》，以其奇譎的故事吸引了無(wú)數(shù)藝術(shù)家，各種改編紛至沓來(lái)。隨著不斷的改編，作品中的浪漫底色被一層層揭開。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，圍繞原作的核心事件，情節(jié)延展和人物布設(shè)還有很大空間，這真是件讓人高興的事，特別能激發(fā)藝術(shù)想象力和創(chuàng)作沖動(dòng)。于是，我們看到，這么多年來(lái)關(guān)于這部小說(shuō)的每一次改編，無(wú)論是大銀幕還是舞臺(tái)劇，都注入了藝術(shù)家敏銳的發(fā)現(xiàn)和興奮的解讀，也讓這個(gè)典型的“法國(guó)式”故事呈現(xiàn)出不同的樣貌。

　　上芭依據(jù)小說(shuō)改編的兩幕芭蕾舞劇，將故事背景設(shè)定為巴黎一家芭蕾舞團(tuán)，這是這個(gè)經(jīng)典IP第一次和芭蕾結(jié)緣。由于劇中每個(gè)情節(jié)都與芭蕾有關(guān)，因而可以說(shuō)是與芭蕾的深度融合。劇名中“歌劇”二字當(dāng)作“歌劇院”解。與上芭有過(guò)多次合作的國(guó)際編舞大師德里克·迪恩，對(duì)創(chuàng)排芭蕾版《歌劇魅影》抱有極大熱情——故事“為我所用”，其他都將按照芭蕾的規(guī)律——經(jīng)過(guò)5年醞釀，迪恩對(duì)于這一點(diǎn)顯得毫不猶豫且胸有成竹。

　　大幕開啟，一個(gè)職業(yè)芭蕾舞團(tuán)的臺(tái)前幕后以各種視角呈現(xiàn)在觀眾眼前，觀眾很快意識(shí)到這是一次不同于以往任何版本的改編：古老而輝煌的劇院，嚴(yán)謹(jǐn)和松散兼而有之的芭蕾教室，演員的日常訓(xùn)練和交流，人際關(guān)系中不時(shí)浮現(xiàn)的沖突……一切都那么真實(shí)自然，連性格特征鮮明的芭蕾教師吉里夫人和古板的鋼琴師都被刻畫得惟妙惟肖，令人興味盎然。舞團(tuán)的排練和演出作為“戲中戲”在編導(dǎo)精心編織下，仿佛打開了一段折疊的記憶，讓觀眾與華麗優(yōu)雅的古典芭蕾不期而遇。“戲中戲”謝幕的一刻，主觀視角瞬間進(jìn)行了切換，通過(guò)多媒體展現(xiàn)的歌劇院四層觀眾席再現(xiàn)了19世紀(jì)末的劇場(chǎng)氛圍，觀眾席中身著華服的每一位觀眾都那么逼真，他們鼓掌歡呼，而現(xiàn)場(chǎng)的觀眾則如同參與了這樣一次輝煌的謝幕，沉浸在與舞者一般無(wú)二的榮耀中。第二幕再次展現(xiàn)了盛大絢爛的場(chǎng)面：假面舞會(huì)上，艷麗的“埃及舞”，詼諧的“丑角舞”，矜持高貴的“路易十四雙人舞”以及西班牙舞、康康舞等穿插交疊，有如芭蕾盛宴。其中，完整呈現(xiàn)的古典“大雙人舞”極具觀賞性，體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)芭蕾舞劇審美范式的多樣化追求。

　　鋪排出足量的表演性舞蹈是芭蕾舞劇的特征，而高明的戲劇芭蕾編導(dǎo)，則善于從中布設(shè)下清晰的情節(jié)線，將敘事貫穿始終。芭蕾舞劇《歌劇魅影》以簡(jiǎn)潔的手法表現(xiàn)了芭蕾女孩柯莉絲汀的成長(zhǎng)。全劇開端，童年柯莉絲汀在吉里夫人的教導(dǎo)下展現(xiàn)出熠熠星光——在首演中飾演童年柯莉絲汀的小演員，年僅7歲，從近百名“海選”者中脫穎而出。僅幾分鐘，小演員富有靈氣的表演便把觀眾帶入規(guī)定情境，而此后由“童年”到“少年”到“成年”的轉(zhuǎn)換，同樣顯得手法流暢，體現(xiàn)了編導(dǎo)遵從于芭蕾規(guī)律的敘事能力。由戚冰雪飾演的成年柯莉絲汀，以一段獨(dú)舞讓觀眾眼前仿佛盛開出一朵耀眼的芭蕾玫瑰。觀眾見證了柯莉絲汀的成功，同時(shí)也預(yù)感到將要發(fā)生的一切都與這“耀眼”有關(guān)，它是戲劇邏輯的起點(diǎn)，也是編導(dǎo)充滿智慧的暗示。

　　芭蕾教室里最常見的是巨大的鏡子。編導(dǎo)出于對(duì)芭蕾演員日常生活的了解，利用它作為推進(jìn)劇情的重要道具。“魅影”從鏡子里現(xiàn)身，并出沒(méi)其中。時(shí)常練習(xí)到深夜的柯莉絲汀面對(duì)的已然不是一面鏡子，而是一雙窺視的眼睛，這使她惶恐。然而，日復(fù)一日的“私教課”讓她感受到神秘人的才華和溫暖，她渴望揭開他的面具，去觸摸背后的脆弱和疼痛。“魅影”和柯莉絲汀的雙人舞十分戲劇性地表現(xiàn)了這一幕，微妙的心理在流動(dòng)的舞姿中展現(xiàn)得絲絲入扣，讓人信服肢體語(yǔ)言同樣可以做到深邃而透徹，善良和憂郁深藏其中，又無(wú)時(shí)不在流瀉……“魅影”似乎更愿意介入柯莉絲汀的生活，不能忍受她的星途遭遇任何阻礙。“歌劇院”的日常變得不寧。當(dāng)事態(tài)發(fā)展到不可收拾時(shí)，柯莉絲汀意識(shí)到這一切都源自愛。此時(shí)，作為主體意象的玫瑰出現(xiàn)在“歌劇院”幽深處，也浮現(xiàn)在所有的疑云之上。“魅影”將一枝玫瑰插入柯莉絲汀胸前，是贊美也是心跡的表露，舞臺(tái)上的一切正如泰戈?duì)栐?shī)歌中寫到的那樣：讓睜眼看著玫瑰花的人，也看看它的刺。

　　一個(gè)經(jīng)典IP，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次劇透后，新的創(chuàng)造者不耽于情節(jié)的重述，而是去開掘它新的價(jià)值，我想，這是個(gè)不錯(cuò)的選擇。芭蕾舞劇《歌劇魅影》不在原小說(shuō)的懸疑、驚悚上大費(fèi)周章，而是著力呈現(xiàn)突如其來(lái)、無(wú)力承受的愛如何走向終局，其戲劇性卻絲毫未減。

　　以戲劇芭蕾透視人性幽微

　　芭蕾舞女演員給人以纖弱的印象，事實(shí)上，內(nèi)心強(qiáng)大而執(zhí)著是她們閃光的特質(zhì)，劇中的柯莉絲汀如此，飾演柯莉絲汀的戚冰雪亦如此。戚冰雪此次在劇中和兩位男舞伴完成了多段雙人舞，細(xì)致的情感投入，不同的情緒釋放，需要極大的體力支撐。在整場(chǎng)演出中，戚冰雪始終保持著良好的表演狀態(tài)，動(dòng)作完成度極高，動(dòng)作與動(dòng)作之間的連接絲滑流暢，腳尖點(diǎn)地似乎是她的生活常態(tài)，看不到技術(shù)附著的痕跡。第一幕結(jié)尾，是柯莉絲汀和戀人拉烏爾“月光下的雙人舞”——歌劇院的天臺(tái)上，離星空最近的地方，有純凈脫俗的寧?kù)o。一對(duì)年輕戀人，在溫習(xí)某個(gè)芭蕾舞劇片段，又仿佛在月色下互訴衷腸。雙人動(dòng)作配合得嚴(yán)絲合縫，純粹而極致的美感，令人心醉。

　　上芭首席主要演員吳虎生在劇中飾演“魅影”，他將角色的復(fù)雜人格表現(xiàn)得深刻鮮明，牽動(dòng)人心。“魅影”內(nèi)心的孤傲、自卑、妒忌、瘋狂乃至對(duì)愛的深深渴望，仿佛不是通過(guò)舞姿羅列出來(lái)的，而是深嵌并溶解在芭蕾的技術(shù)技巧中，投射給觀眾的則是情感的流露和靈魂的剖白。如果說(shuō)，不追求獨(dú)立于表演意識(shí)之外的炫技，意味著演員的成熟，我更愿意將它視為一種表演境界，把新古典主義芭蕾的美學(xué)特征和戲劇芭蕾結(jié)合得自然熨帖。“魅影”將柯莉絲汀帶入自己的“巢穴”，揭下面具的一刻，丑陋的面容令人震驚，這是吳虎生第一次以如此不堪的面容出現(xiàn)在舞臺(tái)上，卻帶動(dòng)了表演能力的爆發(fā)：編排新穎的雙人舞和三人舞，將人物關(guān)系的撕扯表現(xiàn)得淋漓盡致，而其中“魅影”難以割舍的愛是備受關(guān)注的焦點(diǎn)，多層次心理表達(dá)讓肢體語(yǔ)言充滿戲劇張力。柯莉絲汀以一襲婚紗向“魅影”表明自己對(duì)愛情的態(tài)度，祈求“魅影”的成全。輕輕一吻，傾注了她對(duì)“魅影”的寬恕、同情和心疼，催人淚下。編導(dǎo)以舞劇思維，將此時(shí)的戲劇性反轉(zhuǎn)處理得自然而準(zhǔn)確：靈魂得到撫慰的“魅影”看著柯莉絲汀與戀人邊舞邊消失在幽深處……對(duì)于一個(gè)不幸的人來(lái)說(shuō)，這一切也許只是水月鏡像，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去更加刻骨銘心……編導(dǎo)傳遞給觀眾的直觀感受，恐怕是其他藝術(shù)樣式很難實(shí)現(xiàn)的。成全他人亦是成全自己，飾演“魅影”的吳虎生以深深一跪“透視”人性幽微，用精妙的表演細(xì)節(jié)為全劇作出深刻題解。手中玫瑰垂落的一剎那，觀眾扼腕嘆息——作為愛情傳奇的終局，一場(chǎng)芭蕾舞劇落幕的最佳契機(jī)，似乎再無(wú)其他更好選擇。

　　從接受角色的第一天起，編導(dǎo)就提醒吳虎生：在這部舞劇中你將無(wú)法展現(xiàn)俊朗的外表，自始至終要戴著面具跳舞，對(duì)技術(shù)發(fā)揮和表演都會(huì)帶來(lái)新的難度。編導(dǎo)甚至要求他終場(chǎng)謝幕都不摘下面具，把自己融化在角色里。在多部原創(chuàng)芭蕾舞劇中擔(dān)任過(guò)“大男主”的吳虎生從不畏懼挑戰(zhàn)，對(duì)于創(chuàng)造新角色，有一種執(zhí)著的癡迷。他說(shuō)，每一個(gè)角色都是自己等待已久的，有機(jī)會(huì)去完成，是一種幸運(yùn)。我曾經(jīng)問(wèn)他究竟創(chuàng)造過(guò)多少個(gè)角色？他沖我靦腆一笑，反問(wèn)道：“十個(gè)？”也許更多，他沒(méi)有為自己做過(guò)計(jì)算，而我可以肯定，他是目前中國(guó)芭蕾舞男演員中創(chuàng)造角色最多的，且類型多樣。其豐富的舞臺(tái)經(jīng)歷得益于上芭這些年原創(chuàng)芭蕾舞劇源源不斷。團(tuán)長(zhǎng)辛麗麗認(rèn)為，芭蕾的國(guó)際化程度很高，無(wú)論創(chuàng)作、演出都要有國(guó)際視野。這些年，她的目光聚焦在經(jīng)典文學(xué)的改編——用“海派”芭蕾去表現(xiàn)世界性大IP，最容易和不同觀眾實(shí)現(xiàn)溝通，“與其斥資購(gòu)買一個(gè)現(xiàn)成的古典芭蕾版本，不如創(chuàng)造自己的‘上芭版’‘中國(guó)版’”。上芭版本的《簡(jiǎn)·愛》《哈姆雷特》《茶花女》和這一次的《歌劇魅影》都是這一理念下的產(chǎn)物。（方家駿）