作者：蘇靜、奚沛翀（單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

　　明清是我國古代版畫藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)活躍、文化市場繁榮，版畫藝術(shù)得到空前發(fā)展。此時(shí)版畫題材之廣泛，品類之繁多，前所未有。作為一種大眾傳播媒介，在文人、畫家、書商、刻工的共同努力下，明清版畫出現(xiàn)了各種流派，其創(chuàng)作、雕刻、印刷各環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出新的面貌。而以《太平山水詩畫》為代表的山水版畫，不僅開辟了新的畫派，還將中國山水版畫引向了新的審美境界。

　　此套版畫由蕭云從繪制，旌德版刻名工湯尚、湯義、劉榮等雕刻，展現(xiàn)了當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三地勝景，集詩、書、畫、印于一體，刻印頗精，為清初版畫巔峰之作。畫中山水筆法毫不雷同，集唐宋元明山水畫之大成。同時(shí)，基于中國悠久的詩、畫藝術(shù)傳統(tǒng)與特殊的時(shí)代地域環(huán)境，《太平山水詩畫》呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，在藝林中極受重視。

　　《周易·系辭上》曰，“圣人立象以盡意”，這種獨(dú)特的“象”思維語境，使中華先民很早就認(rèn)識(shí)到文字與繪畫的互補(bǔ)意義。同時(shí)，由于漢字與繪畫同源，先秦時(shí)代中華先賢便形成了“左圖右史”的文化學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并在后世文人闡釋助推中形成了“詩畫一律”的觀念。詩歌與繪畫互襯、互文、互釋，從而生成新的意象、意境，是中國文人獨(dú)特的審美方式。在《太平山水圖》中，作者每幅山水，皆配以前人詩文，從而在山河圖景與詩人吟詠間，生發(fā)出豐富的意趣。如在《青山圖》中，蕭云從以寫實(shí)筆法顯露青山清新自然的京畿鄉(xiāng)野風(fēng)光，并配以謝朓《治宅詩》，展現(xiàn)出文人對(duì)祛累求閑的恬淡農(nóng)家生活的向往。而在《采石圖》中，蕭云從則以獨(dú)特的斜面構(gòu)圖與大面積畫面留白，彰顯了長江天險(xiǎn)采石磯的險(xiǎn)峻山勢(shì)。同時(shí)，配以蘇東坡七言古詩《書丹元子所示李太白真》，將觀者從外在的壯闊景色引向了歷史時(shí)空中在此流連的李太白。不僅贊美了李、杜的深摯友誼和藝術(shù)成就，還展現(xiàn)出對(duì)詩仙飽經(jīng)滄桑卻傲岸清介精神面貌的無限感佩，從而使整個(gè)版畫賞心悅目、寄意遙深。

　　山水畫作為一種源自地輿圖的獨(dú)特畫種，以魏晉山水詩歌發(fā)展為先導(dǎo)，在中國繪畫史上有著舉足輕重的地位，被開辟為寄寓古代文人深厚情思的藝術(shù)空間。宗炳在《畫山水序》言，“山水以形媚道”“唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。隨著“玄對(duì)山水”觀念的進(jìn)一步發(fā)展，山水畫中的景象，逐漸超脫了形而下的真山真水。不求形似，成為主導(dǎo)中國文人畫的理論話語。歐陽修主張“忘形得意”“古畫畫意不畫形”；沈括強(qiáng)調(diào)“造理入神”“不必拘泥形似”。倪瓚則提出“不求形似，聊以自娛耳”，其不以“真實(shí)”為基礎(chǔ)，而以“真虛”為根本法則，通過畫家的一管追光攝影之筆，擬寫天地萬物之虛，借自然之體勢(shì)呈現(xiàn)形而上道境的勃勃生機(jī)，成為包含自然空間、心理空間和形式空間的統(tǒng)一有機(jī)體。隨著宋元山水臻于至境，中國的山水畫也面臨脫離現(xiàn)實(shí)山水的程式化弊病。而《太平山水詩畫》則有意識(shí)地通過對(duì)現(xiàn)實(shí)姑孰真山水的寫生，為中國山水注入畫家獨(dú)特的人生印記，使山水畫具有了地域色彩。

　　楊萬里詩云“圩田歲歲鎮(zhèn)逢秋，圩戶家家不識(shí)愁。夾道垂楊一千里，風(fēng)流國是太平州”。生于斯、長于斯的繪畫名家，對(duì)于姑孰風(fēng)光，“豈有不在襟帶間”。為滿足同道張萬選臥游紀(jì)念之情，在《太平山水詩畫》中，蕭云從不斷切換視角，表現(xiàn)姑孰地區(qū)標(biāo)志性的圩田景觀，既是對(duì)友人思念之情的觀照，亦飽含自我對(duì)家鄉(xiāng)的感思。同時(shí)，蕭云從有意識(shí)地統(tǒng)籌著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。董其昌言“以古人為師，已自上乘”“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”。蕭云從上至吳道子、李思訓(xùn)、王維、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，下至趙孟頫、黃公望、倪瓚、盛懋、沈周、唐寅，借鑒超過三十六家之筆法，使家鄉(xiāng)山水進(jìn)入中國傳統(tǒng)山水畫譜系之中。如在《赭山圖》中，蕭云從特意擷入方志文集未收黃山谷之舊文，以劉松年雪景筆法繪之，并取干將莫邪鑄劍之典，有意識(shí)地使地方志輿圖與山水畫范式有機(jī)融合。這種對(duì)于山水畫源初輿圖形式的回歸，顯露出地方山水的獨(dú)特風(fēng)韻，展現(xiàn)出地域特色與傳統(tǒng)范式的張力。

　　元明以降，文人畫家的創(chuàng)作旨趣實(shí)在“驪黃牝牡之外”，著意于生命“真性”的傳達(dá)。人生感、宇宙感和歷史感的融合成為文人畫的重要追求。典故的運(yùn)用，使畫作能在更廣闊的時(shí)空中審視生命價(jià)值問題。蕭云從于小學(xué)造詣深厚，其詩文題字常含蓄晦澀，有深邃之感，這也影響到他繪畫創(chuàng)作。此外，畫中常常出現(xiàn)隱士養(yǎng)練之所，展現(xiàn)出蕭氏作為明遺民的隱逸之意。如《靈墟山圖》就表現(xiàn)了《搜神后記》所載羽化登仙故事的發(fā)源地，表達(dá)了繪者對(duì)故國深沉的思念之情。

　　作為與陳洪綬雙峰并峙的一代大家，蕭云從的《太平山水詩畫》極大拓展了古人的視覺圖像接受方式，并促成蕭云從巨制《歸寓一元圖》的創(chuàng)作。《太平山水詩畫》成為《芥子園畫譜》《天臺(tái)山十六景圖》等版畫圖像借鑒來源，影響到石濤、弘仁等的山水構(gòu)圖、筆法。據(jù)白井華陽《畫乘要略·祇園南海傳》載，日本南宗文人畫派奠基人物祇園南海、柳里恭、池大雅都曾臨摹過《太平山水詩畫》。可以說，《太平山水詩畫》集歷代畫家筆法之大成，成為后世山水畫臨習(xí)之圭臬，對(duì)中國山水繪畫的發(fā)展具有重要意義，其深厚意涵尚待開掘。