作者：莫霞（上海越劇院藝術(shù)創(chuàng)作室副主任、編劇）

　　工筆，也稱“細(xì)筆”，是中國(guó)畫中屬于工整細(xì)致一類的畫法，與“寫意”對(duì)稱。唐代的《簪花仕女圖》《虢國(guó)夫人游春圖》，五代的《韓熙載夜宴圖》，宋代的院體畫如《千里江山圖》，明代仇英的人物畫如《漢宮春曉圖》等，都屬于這一類。工筆的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，注重精細(xì)，與寫意畫追求神似、注重簡(jiǎn)練相區(qū)別。

　　工筆畫尤其在人物畫方面取得了很高的成就，其中，“仕女畫”不僅藝術(shù)高超，更為后世留下了許多極具審美價(jià)值的曼妙女性形象。自上世紀(jì)四十年代始，以女性為主體審美的越劇便從描摹女性的仕女畫中汲取了靈感，特別是在服裝造型上大量化用。看看越劇《紅樓夢(mèng)》和越劇《西廂記》服裝設(shè)計(jì)圖紙便可知一二，連運(yùn)筆都受工筆技法的影響。

　　既有唐畫的紛繁艷麗，也有宋畫的素雅精細(xì)

　　我們必須回到近八十年前才能充分體會(huì)到此舉的創(chuàng)造性。要知道，此前戲曲的人物造型均采用京昆為模板的“衣箱制”。包頭、貼片，寬衣大袖，要求不同身材的演員都能穿，不同劇目也可套用。而越劇從上世紀(jì)四十年代“新越劇”改革后，服化專門分工，改為“戲衣制”。為了凸顯女性美，借鑒古代仕女圖，進(jìn)行了大量改革。比如，一改傳統(tǒng)的大裥裙，首創(chuàng)了三分寬的“百褶裙”，凸顯女性纖細(xì)柔美；改寬衣大袖為上身短，下身長(zhǎng)，上身緊，下身松，并把肩、胸、腰線條收緊，體現(xiàn)身姿的線條美；還大量運(yùn)用兩件配飾——云肩和飄帶，使人物更添嫵媚和婉約。我們看越劇《西廂記》第一場(chǎng)“驚艷”里崔鶯鶯的服裝，玉頸上珠串累累，玉肩上又疊珍珠云肩，更有長(zhǎng)飄帶拖曳于地，環(huán)佩叮咚，分外綽約。

　　如果說(shuō)越劇的服裝造型從仕女畫汲取靈感居多，那么舞臺(tái)美術(shù)則與工筆畫的藝術(shù)追求較為一致。還是先來(lái)看兩張?jiān)絼　都t樓夢(mèng)》的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)圖（見(jiàn)圖③④）：用“布局工整，細(xì)膩精巧”來(lái)形容恰到好處。越劇大家袁雪芬曾說(shuō)：“假使一味模仿京劇與話劇，充其量，結(jié)果也不過(guò)成為變相的京劇與話劇而已，有什么意思呢？”因此，越劇的舞美經(jīng)過(guò)摸索，形成了以“虛實(shí)結(jié)合”為主體的審美風(fēng)格。

　　“實(shí)”，是抓住典型形象不厭其煩地進(jìn)行精雕細(xì)刻。細(xì)刻到什么程度？宮燈上的紋樣，屏風(fēng)上的繪景，大大小小的窗格等，單拎出來(lái)都是一件藝術(shù)品，更經(jīng)得起放大細(xì)觀。越劇戲迷是有這樣一種愛(ài)好的——拿起望遠(yuǎn)鏡，挨個(gè)審查每處的細(xì)節(jié)是否到位。哪里筆法偷懶了，都逃不過(guò)他們的法眼。在業(yè)界小有名氣的上海越劇院美術(shù)組就是這樣鍛煉出來(lái)的吧？這一批繪景高手給越劇舞臺(tái)美術(shù)貢獻(xiàn)了重要力量。

　　“虛”，則是該省略就省略，不可全然堆滿，達(dá)到以一帶三的效果。而我個(gè)人以為，虛實(shí)之間，恐怕還是偏實(shí)多一些。這并不是說(shuō)越劇偏實(shí)的劇目多于偏虛的（比如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》便以虛擬和寫意為主），也并非指越劇的寫實(shí)重于寫意，而是說(shuō)，越劇在寫實(shí)方面的美學(xué)成就與貢獻(xiàn)尤其具有代表性。以本劇種的集大成劇目《紅樓夢(mèng)》為代表，它貢獻(xiàn)了一種以美為基準(zhǔn)，而并非以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)。這也是為什么越劇的寫實(shí)要以“虛”為輔，因?yàn)檎鎸?shí)不是其目標(biāo)，美才是。我以為，這才是越劇對(duì)戲曲的突出貢獻(xiàn)，也因此成就了越劇的無(wú)可替代的代表審美。

　　大體進(jìn)行區(qū)分的話，我以為越劇更近工筆畫，而昆曲則似寫意畫。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上曾一度出現(xiàn)泛越劇化，而今又有泛昆曲化的趨勢(shì)，并似乎有把中國(guó)畫審美等同于寫意的偏執(zhí)。縱然寫意畫取得了大量成就，并以強(qiáng)烈區(qū)別于西方審美的個(gè)性為國(guó)際所稱道。但我們的民族審美并不全然是寫意，不全然是以少勝多，疏淡極簡(jiǎn)。昆曲是越劇的奶娘，越劇卻并未將昆曲的審美照搬照抄，而是跳出昆曲的明清文人畫風(fēng)格，更向前一些尋找，找到了唐宋頂峰的工筆畫，找到了既屬于民族的、古典的、東方的，又區(qū)別于他家的獨(dú)家審美。于是我們看到，越劇畫出了這樣一幅環(huán)佩羅綺、色彩斑斕、層累疊鋪、繁花似錦的絕美畫卷。既有唐畫的紛繁艷麗，也有宋畫的素雅精細(xì)。

　　在雅俗共賞的基礎(chǔ)上更顯通俗氣質(zhì)

　　工筆精巧，擅長(zhǎng)描摹細(xì)節(jié)。《韓熙載夜宴圖》里各人物惟妙惟肖，躍然紙上。越劇這支工筆，最擅長(zhǎng)勾勒的則是才子佳人、家庭倫理。卻不同于昆曲，沒(méi)有成為高雅的代名詞；也不同于黃梅戲，洗去了泥土氣，從鄉(xiāng)間村姑變身為閨閣小姐。

　　都說(shuō)越劇是雅俗共賞，我說(shuō)在“共賞”基礎(chǔ)上，更偏“世俗化”。因其成型在市民階層的大上海，其世俗說(shuō)白了便是市井，是都市的，而非農(nóng)村的。

　　譬如，為什么《紅樓夢(mèng)》如此適合越劇？除開故事發(fā)生在江南一帶，以女性為主要描摹對(duì)象外，還有一個(gè)非常重要的原因，便是《紅樓夢(mèng)》乃是流傳于市井的白話小說(shuō)，有煙火氣，這就與越劇的氣質(zhì)不謀而合。不要小看這一點(diǎn)，有些創(chuàng)作者一不小心把它丟了，就容易走入歧途。比如某一部用其他文藝形式演繹的《紅樓夢(mèng)》，人物清一色貼上了片子，把活靈活現(xiàn)充滿個(gè)性的人物統(tǒng)一在一個(gè)模板里；又從頭到底彌漫著素雅清淡，有一種強(qiáng)烈的自我把玩的意味，分明是束之高閣，而非貼近市民，這與原著都是相悖的。

　　越劇是怎樣做的呢？她并未將原著恢宏深刻的盛衰主旨進(jìn)行強(qiáng)化，而只是緊緊抓住寶黛釵三人關(guān)系，渲染其悲歡離合。看起來(lái)很簡(jiǎn)單？不，其實(shí)很智慧。越劇《紅樓夢(mèng)》不僅能成為本劇種的代名詞，更能夠作為一種母本被其他藝術(shù)門類所借鑒，根本上講，是越劇與《紅樓夢(mèng)》在氣質(zhì)上的一拍即合。“天上掉下個(gè)林妹妹，似一朵輕云剛出岫。”說(shuō)它明白如話吧，卻又清新淡雅；說(shuō)它辭采斐然吧，又通俗易懂。不宜太掉書袋，也不宜太過(guò)粗陋。

　　再譬如，《西廂記》從元雜劇到越劇，又是怎樣成功的？前面我們不是剛剛說(shuō)，越劇的市民化有別于昆曲的文人化嗎？為什么改編《西廂記》能夠成功呢？

　　要注意，第一，《西廂記》的源頭是董解元的諸宮調(diào)，又經(jīng)元稹改成了唐傳奇，再是王實(shí)甫的元雜劇，這幾種藝術(shù)樣式，都是市民化的產(chǎn)物，是給老百姓看的；第二，越劇在改編時(shí)做了大量的“通俗化”工作。

　　比如對(duì)崔鶯鶯細(xì)膩心理的抽絲剝繭般的刻畫。我看過(guò)許多其他版本，除評(píng)彈外都沒(méi)有越劇這般層層解剖的。為什么要這樣做？崔鶯鶯的模棱兩可、猶豫逡巡、裝腔作勢(shì)是由她的身份和處境決定的，熟知文史和傳統(tǒng)文化的能理解，可普通觀眾不一定明白，一不小心就矯情過(guò)甚惹人討厭，這就需要“解釋”給觀眾看。

　　如今，戲曲已成為小眾藝術(shù)，越劇更不似當(dāng)年風(fēng)靡全國(guó)。一旦小眾，難免精英化，更易高雅化，這卻與越劇的世俗、通俗氣質(zhì)越來(lái)越遠(yuǎn)。越劇藝術(shù)應(yīng)該同其他藝術(shù)門類一樣，保持古已有之的貼近百姓的特性，方能永遠(yuǎn)活在人民群眾中。

　　最后要強(qiáng)調(diào)一句的是，本文所講的越劇主要指以上海越劇院為代表的主脈傳統(tǒng)。從上世紀(jì)九十年代開始，以浙江小百花為代表的越劇人一直致力于“詩(shī)意越劇”的實(shí)踐，這是越劇繼續(xù)發(fā)展的另一條蹊徑，還需另撰文討論。