■本報(bào)記者 柳青

　　上周五上映的動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》在暑期檔的表現(xiàn)備受矚目，首周末票房已過億元——市場表現(xiàn)和之前《白蛇：緣起》《青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》是持平的，很有可能最終票房在4億至5億元的區(qū)間。這一系列影片的制作方追光動(dòng)畫，意圖串聯(lián)起中國傳統(tǒng)神魔志怪小說里的人物，以廢土朋克的美學(xué)構(gòu)建故事新編的國漫“封神宇宙”，但目前完成的四部作品聲勢夠大而市場認(rèn)可勉強(qiáng)，除非《新神榜：楊戩》發(fā)生票房陡增的奇跡，否則這四部電影的票房總和可能還不及《哪吒之魔童降世》的一半。

　　在《白蛇》《青蛇》里，創(chuàng)作者嘗試在美漫日漫的美學(xué)情境中重述中國故事，雖然這些故事在漫長的民間流傳過程中早已去中心化，是開放的文本，但作品的實(shí)際完成度證明，編導(dǎo)的再創(chuàng)作能力似不足以應(yīng)對經(jīng)典的挑戰(zhàn)。《楊戩》的創(chuàng)作思路有所調(diào)整，劇作沿襲了劈山救母的傳說，熟悉的情節(jié)和細(xì)節(jié)被安置在一個(gè)混合了宮崎駿風(fēng)格和廢土美學(xué)的視覺空間里，隨即而來的問題在于這個(gè)龐雜的拼貼世界是不夠自洽的。甚至，被拋擲在種種奇怪境遇里的主角楊戩，成了被動(dòng)的、喪失行動(dòng)力的人，是被命運(yùn)和“神明”意志擺弄的工具——故事新編竟回到了前現(xiàn)代的套路里。

　　劇情和人物讓位于視覺趣味

　　“封神宇宙”的產(chǎn)生，與年輕觀眾追隨傳統(tǒng)文化的熱情是不可分的，但藝術(shù)的再造不是、也不應(yīng)該是簡單的文化復(fù)古，回歸古典的題材和跨文化的風(fēng)格碰撞是一體兩面，要怎樣發(fā)明“1+1＞2”的新傳統(tǒng)，這對不夠成功的“封神宇宙”而言，是值得思考的。

　　《楊戩》延續(xù)了追光動(dòng)畫的特點(diǎn)，視覺概念強(qiáng)于戲劇和人物。《白蛇》和《青蛇》立足于女性觀眾本位的感受，突破了傳統(tǒng)敘事的視角。《白蛇》盡管本質(zhì)仍是對“報(bào)恩”前情的擴(kuò)寫，但畢竟顛覆性地塑造了一個(gè)“完美的弱者愛人”。《青蛇》懸置男主角，在女性角色之間營造了徹底排他的話語空間。這兩部影片確立了大膽且叛逆的性別意識，遺憾在于好的立意沒有衍生為好的戲劇，人物和劇作的完成度讓位給更直觀也更吸引觀眾的美術(shù)風(fēng)格。《哪吒》直接陷入“3000年宿命輪回”的窠臼，在后現(xiàn)代的科幻場景里重演戲曲舞臺上的《哪吒鬧海》，用陳舊的內(nèi)核支撐起一堆新的場景和空間概念。到了《楊戩》，觀眾甚至默默接受了這樣的共識：極致的視覺趣味支撐著這個(gè)團(tuán)隊(duì)的動(dòng)畫。

　　那些來自神話傳說的熟悉角色，穿梭在神界和人間，他們所經(jīng)之處，架空年代感的古風(fēng)宮殿和市井、寫意的東方山水、修羅地獄般的戰(zhàn)場、有如末世的廢土、賽博朋克的幽閉城市，各種平行并置的景觀成了造型奇觀秀。這種視覺趣味，能溯源太多“珠玉在前”的作品，宮崎駿和雷德利·斯科特，蝙蝠俠的哥特城和機(jī)甲動(dòng)漫，以及武俠大片和魔幻系列電影。從持續(xù)的雜糅和拼貼中確立自己的風(fēng)格辨識度，這倒也不失為有效學(xué)習(xí)之后的創(chuàng)作路徑。

　　后現(xiàn)代美學(xué)包裝下的前現(xiàn)代敘事

　　“劈山救母”是《楊戩》全片的線索，但嚴(yán)格說來，楊戩或沉香的劈山救母都沒有作為主線出現(xiàn)。沉香確實(shí)自始至終以強(qiáng)烈的意志力在行動(dòng)，但他只是諸多副線里的一條。出現(xiàn)在片名里的楊戩，是絕對的主角，可他的劈山救母是早已翻篇的過去式。他出場時(shí)，是一個(gè)背負(fù)了秘密，身體和內(nèi)心都遭受過巨大創(chuàng)傷的人，大隱于市。編劇制造了一個(gè)自我放逐的、放棄了行動(dòng)力的主角。這個(gè)故事里的每一個(gè)配角，都被強(qiáng)烈的個(gè)體意志支配著：沉香要救母，巫山神女要救姐妹，申公豹要釋放顛覆秩序的力量，金霞洞的老神仙要以人間為代價(jià)維持神界太平。唯獨(dú)主角楊戩，既沒有主動(dòng)的想法，也沒有因想法而產(chǎn)生的主動(dòng)行為。他被動(dòng)地卷入沖突，被不同的外人和外力推到一個(gè)又一個(gè)情境中，仿佛命運(yùn)的隱形大手推著他到應(yīng)許之地。

　　這成了黑格爾形容的中世紀(jì)東方戲劇：“東方人相信有毫不留情的力量統(tǒng)治著一切人物，戲劇不寫自由個(gè)體的動(dòng)作實(shí)現(xiàn)，只是把動(dòng)人的事跡和情感結(jié)合在具體的情境，把這個(gè)過程展現(xiàn)出來。”楊戩無欲無求，他以道德無瑕的金身照單全收了神界倫理施加給他的使命。而當(dāng)“救救孩子(沉香)”的情理和維護(hù)神界秩序的倫理發(fā)生正面沖突時(shí)，他不用掙扎就能有如天啟一般醒悟，選擇的困境或者心靈變化的過程，在他的身上是不存在的。每個(gè)人為著偏執(zhí)的信念，做著偏執(zhí)的決斷，只有楊戩是無辜的，也是無瑕的，看起來他成為至善的化身，其實(shí)道德實(shí)用主義侵占了他的人性，讓他樣板化了。

　　《楊戩》制造的觀感，就像是用當(dāng)代的視聽風(fēng)格包裝的“傳統(tǒng)戲”。“傳統(tǒng)戲”不是貶義詞，尤其是在京劇和地方戲曲頻繁出圈的當(dāng)下。只是，吸引年輕觀眾的究竟是傳統(tǒng)戲所特有的舞臺和表演審美資源，還是單純、強(qiáng)烈、臉譜化的人物和中古的倫理秩序呢？答案應(yīng)該是前者。《楊戩》在多大程度上重蹈《哪吒》覆轍，大張旗鼓地用二次元的后現(xiàn)代美學(xué)重復(fù)前現(xiàn)代觀念的敘事，從某種意義上說，似乎有點(diǎn)本末倒置。