作者：蘇勇（江西師范大學文學院副教授，青年井岡學者）

　　作為一個被不同媒介和藝術形態反復改編的故事，《紅樓夢》于大眾而言變得越來越熟悉，這個故事也被越講越通俗。如何讓《紅樓夢》再度詩意化、神圣化，并以一種全新的面貌進入現代人審美視域，贛劇《紅樓夢》在劇作結構的創新之處顯然給出了某種啟示。

　　首先是結構的精巧設置。張曼君導演通過贛劇這樣一個古老而典雅的劇種為她心目中的《紅樓夢》賦了什么形呢？那就是以詩社來結構全劇，形成了結社、興社、衰社、散社四折，并在其中穿插了黛玉葬花、共讀西廂、劉姥姥二進大觀園、湘云醉臥、釵黛調包、祈福、眾釵焚稿等橋段。詩社作為一個極具特征的樂園，使得大觀園里的姑娘們暫時擺脫了各種外在的束縛，回到了生命的本真狀態。正是這個暫時剝去了所有偽裝的澄澈之所，使得她們具有了一種昂揚的、勃發的姿態，并且展現了這些年輕的生命本就具有的充盈、生氣與斑斕。

　　該劇嘗試了空間結構的隱喻性探索。在體例或結構上借鑒元雜劇，分別用兩個楔子加四折構成，但在表達上又拓展了元雜劇以及新編傳統戲的表現空間。楔子無論是在舞臺實踐中還是在戲曲理論中，往往被視為敘事的結構要素。但是楔子出現在贛劇《紅樓夢》的舞臺上，就不僅具有敘事功能，還具有強烈的隱喻特征。從空間構造來看，兩個楔子開啟時，從舞臺上方降下了一個巨大的牢籠般的白色框架，從而形成了空間中的空間、舞臺中的舞臺。

　　這兩個空間至少承載著兩種含義，一個是權力空間的呈現，此外也是心理空間的外展。這就是為什么在寶玉受笞這個楔子中，長史公和賈環最初只能在這個空間之外活動，而隨著“拱火”升級，便直接進入到賈政所占據的內部空間里。總之，贛劇《紅樓夢》至少是在空間層面上拓展了楔子的功能，使楔子具有了更為獨特的隱喻特質和美學價值。

　　當然，這種詩意化的空間構造在四折中，也有極為精妙的體現。四折中，舞臺常常被兩扇活動的隔板所隔，從而使得舞臺空間經常在三種空間中變化。

　　另外，該劇對悲劇結構進行了創造性構造。以往《紅樓夢》的改編往往突出的是寶黛的愛情悲劇，而忽略了眾生的悲劇。贛劇《紅樓夢》顯然意識到了這一點，所以該劇將寶黛的不幸擴展為周邊人的悲劇。寶玉之于黛玉的愛而不得，以及之于寶釵的得而不愛，不過是道德、人情、境遇諸種因素助推下的果，所以玉帶林中掛也好，金簪雪里埋也罷，最終都不過“黃粱一瞬”。

　　贛劇《紅樓夢》的悲劇感在大幕開啟時，就借“諸釵”之口以判詞的形式唱了出來。彼時，這些女子是以后知后覺的方式吟詠或哀訴著自己的身世，并且為整部劇打下了憂傷的基調。第四折“散社”以一場極具震撼性的集體焚稿將整部戲推向了高潮，眾釵獨立而又極具互文性的無伴奏吟唱，所謂白茫茫大地真干凈。反諷的是，這片詩意棲居的審美之境不過是這些年輕的生命暫時的忘憂之所。贛劇《紅樓夢》最為耐人尋味的地方就在于：盡管寶黛釵仍是張曼君導演著力刻畫的重點，但整部劇凸顯的卻不僅僅是愛情悲劇，而是特定語境下女性逃無可逃的集體悲劇。

　　總之，詩社盡管是原著中就有的，但是經過導演提煉以及凝練為劇作結構的詩社，就不只是單純的再現，而具有了象征意味。可以說，詩社的結、興、衰、散既是整個封建家族的隱喻，同時也是彼時那些浮萍般的女性們命運的真實寫照。整部劇的空間結構、悲劇結構匯聚成一個極富魅力的詩性結構，體現了張曼君導演對于戲曲現代性的創造性探索，這對于豐富我們的戲曲舞臺有著可借鑒的作用。