作者：薛晉文（太原師范學院黨委副書記、二級教授、博士生導師）、王鑫（太原師范學院美術與影視學院講師）

　　近年來，有關一代廉吏于成龍的戲劇創(chuàng)作屢見不鮮，其中京劇《廉吏于成龍》與晉劇《布衣于成龍》頗受關注，反響巨大。然而，以于成龍故事為題材的話劇并不多見，最近由山西演藝集團出品的新創(chuàng)話劇《于成龍》令人耳目一新。該劇由編劇馬連倫執(zhí)筆、導演王曉鷹執(zhí)導，講述了一代廉吏于成龍智斗貪官、為民請命的感人故事。它傳承了于成龍題材以典型人物詮釋民本思想的創(chuàng)作特點，并在推陳出新中選取了新的故事切入點，為我們打開了一扇新穎的敘事窗戶。

　　該劇主人公于成龍從災民的實際處境出發(fā)，視百姓利益高于一切。劇中于成龍一到直隸地界就遇到了到處流亡的難民，縣縣遭災，家家饑荒，為了讓百姓能夠活下去，他不惜私開皇家糧倉放糧。面對糧倉被“賊人”搶劫后的危難境地，他智斗貪官，歷經(jīng)艱險尋得糧食下落，卻不料遇到了更大的考驗，原來伙同貪官私藏皇糧的竟是自己的內弟。于成龍在大義滅親中維護了江山社稷，當倫理與道義發(fā)生沖突時，他選擇維護國家利益。

　　全劇中于成龍一直都在為災民英勇抗爭，然而，這些人物塑造和思想傳達并沒有陷入概念化圖解的泥淖，創(chuàng)作者將于成龍置于社會歷史與人倫道德夾縫中進行立體塑造，讓典型人物在欲望與困境之間來回煎熬奔波，充分彰顯了一代廉吏于成龍忠誠擔當、廉潔奉公和以民為本的情懷。

　　話劇《于成龍》共八場戲，敘事流暢、高潮迭起，全劇本著大事不虛、小事不拘的歷史劇創(chuàng)作原則，將于成龍在直隸和兩江總督任職的大事件和小故事有效穿插，依托小情節(jié)、小細節(jié)讓大歷史故事更加豐滿扎實。

　　正邪對立的雙線結構是該劇敘事的兩條主線。第一場戲有兩處場景形成鮮明對比，一處是食不果腹、衣不蔽體且骨瘦如柴的直隸難民討飯吃的悲慘遭遇，一處是大名知縣趙履謙與于成龍小舅子邢家良在縣衙酒席的奢華場面。兩處場景極好詮釋了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。第二場戲圍繞為官之道和政績觀展開辯論，于成龍與布政使奇英發(fā)生了激烈的價值觀沖突，奇英秉持“為官之路是桿秤，大秤砣是政績”的錯誤觀念，而于成龍將這個大秤砣換成了老百姓，將凌駕于百姓利益之上的政績視作糞土和草芥，民本主義和人本思想在他心中不可動搖。不難看出，兩派的為官之道大相徑庭，一方更看重官民魚水情，另一方更在乎官場世故人情，不同的政績觀決定了能否堅守正確的人民立場。劇中，面對災情，于成龍不顧殺頭大罪，開皇倉放糧，救民于水火；明珠、奇英一派邪惡貪官卻漠視百姓死活，絞盡腦汁對付于成龍，處處使絆子欲置其于死地，兩派上演了一場轟轟烈烈的正邪斗爭。

　　編劇馬連倫為觀眾安排了一個富有深意的悲劇結局，布政使奇英的落馬并沒有讓于成龍感到些許欣慰，他深知最大的貪官明珠依然貴為權相，把持朝政，反腐之路遠未結束。這凸顯了一代廉吏面對腐敗危害的一種高度清醒和自覺。

　　話劇《于成龍》的導演王曉鷹保持了一貫的戲劇呈現(xiàn)風格，在話劇寫實的基礎上運用了多種寫意手法，頗具象征性和隱喻性。首先，導演采用了多功能的十四人歌隊營造社會生活場景。這一方法的運用最早在古希臘悲劇當中比較常見，演員在不同的場景中通過簡單換裝可扮演不同的人物群體，同時實現(xiàn)場景的自如轉換。本劇中，歌隊分別扮演了災民、大臣、衙役、盜匪等多種人物和社會群像。其次，白色面具與“衣架代人”的設計引人深思。明珠作為一代權臣、貪官之首在劇中只出現(xiàn)了一次，其余場景明珠的戲都是以三人持衣架戴白色半臉面具代替出場，隱喻著強權邪惡勢力就像幽靈一樣在封建王朝上空徘徊游蕩。最后，舞臺道具起到了四兩撥千斤的作用，導演主要以一把套著紫色椅套的高背椅為介質完成主人公于成龍的舞臺調度。這一設計頗具寫意性，紫色代表入仕和地位，并且是高官厚祿的象征，傳達了座位決定地位的深意，于成龍每次大的抉擇都是在這把紫色椅子上完成的——開倉放糧、整治貪官、告假回鄉(xiāng)……同時，這與傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞美設計理念有異曲同工之妙，椅子在多場景出現(xiàn)，其實為演員留出了足夠的表演空間。特別是最后一場戲，紫色椅套突然上升至臺頂，臺上只留一把透明的高背椅，彰顯了一代廉吏的平民情懷和布衣本色。

　　當然，話劇《于成龍》并非白璧無瑕，部分臺詞的通俗性打磨還稍欠火候，部分配角演員的協(xié)同性還需要磨合，部分造型的晉地風格化典型呈現(xiàn)還有待增強。