作者：韓思琪

　　“國(guó)漫崛起”這一話題在過(guò)去幾年占據(jù)了一個(gè)“尷尬”的位置。

　　一邊國(guó)漫崛起的日常被認(rèn)為是“國(guó)漫在仰臥起坐”，起落趨勢(shì)往往以一部動(dòng)畫(huà)電影的熱映為分割線；另一邊則認(rèn)為這個(gè)話題如同一個(gè)先驗(yàn)的未達(dá)成——“當(dāng)人們不再將國(guó)漫崛起掛在嘴邊的時(shí)候，國(guó)漫才是真正的崛起了。”《哪吒之魔童降世》的導(dǎo)演餃子在一次采訪中如是說(shuō)。

　　所謂“先驗(yàn)的未達(dá)成”，即是說(shuō)當(dāng)“國(guó)漫什么時(shí)候才是真正的崛起了”這個(gè)問(wèn)題被提出時(shí)，就意味著“國(guó)漫崛起”還只是一種預(yù)期、愿景，甚至急迫的文化輸出命題，而尚未真正地實(shí)現(xiàn)。尤其，這個(gè)“崛起”不僅關(guān)乎“國(guó)漫”本身，同時(shí)也是“中國(guó)崛起”的同題應(yīng)答與文化表征。二者相結(jié)合，新世代青年人如何將民族認(rèn)同感寄托于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫？

　　然而，“國(guó)漫”中的“漫”這一媒介形式在“國(guó)漫崛起”的議題下再次被折疊了——從大眾文化視域來(lái)看，得以整合起超高票房與討論度、關(guān)注度的是動(dòng)畫(huà)電影，比如《大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《哪吒之魔童降世》等影片，而非國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)。動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)當(dāng)然是兩種不同的媒介，當(dāng)人們將“國(guó)漫崛起”的閃光燈打向國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影時(shí)，國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)更處于一種“失語(yǔ)”的尷尬狀態(tài)。

　　固然，動(dòng)畫(huà)與漫畫(huà)是兩種不同的媒介文化，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展特點(diǎn)一定程度上卻共享著同一種境況：既快又慢，太遲又太早。

　　首先，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)當(dāng)然不是新世紀(jì)以來(lái)才發(fā)端的新產(chǎn)業(yè)。1941年萬(wàn)氏兄弟的《鐵扇公主》完成，成為亞洲第一部長(zhǎng)動(dòng)畫(huà)片，兩年后有“日本漫畫(huà)之神”之稱(chēng)的手冢治蟲(chóng)觀看了《鐵扇公主》，他將孫悟空作為自己的信念，從此走上了漫畫(huà)家之路。

　　自2015年《大圣歸來(lái)》在暑期檔拿到了9.56億票房，“國(guó)漫崛起”頻頻與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影相綁定，從傳統(tǒng)神話中找故事，其生產(chǎn)機(jī)制幾乎內(nèi)嵌于院線電影的創(chuàng)作模式之中。其所面對(duì)的“瓶頸”也是共通的：“電影工業(yè)化”的短板——不是去賭一個(gè)“爆款”，而是從創(chuàng)作到制片、宣發(fā)每個(gè)環(huán)節(jié)都流程化，同時(shí)將創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)都拆分、專(zhuān)業(yè)化。對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影而言，一個(gè)暫時(shí)的“瓶頸”是：越來(lái)越奇觀化的美學(xué)風(fēng)格撐不住的“故事一般”。

　　目前國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)的“故事”更多的還是個(gè)人神話的語(yǔ)法。國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)行業(yè)規(guī)模化的發(fā)展，其脈絡(luò)是內(nèi)嵌于中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的歷史中的，無(wú)論是已經(jīng)成名的老漫畫(huà)家，還是剛剛開(kāi)始追夢(mèng)的新人，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，個(gè)人化的自我表達(dá)式創(chuàng)作，要先于商業(yè)化的Storytelling。

　　紀(jì)錄片《漫畫(huà)一生》十分精準(zhǔn)地概括出了這種生產(chǎn)機(jī)制：“一支畫(huà)筆，一腔熱血，漫畫(huà)一生，理想一生。”一個(gè)人，一支筆，從創(chuàng)意到腳本到分鏡再到成稿。這種兼有一絲前現(xiàn)代風(fēng)格和工匠精神的想象，對(duì)照著這個(gè)生產(chǎn)機(jī)制商業(yè)化、流程工業(yè)化的網(wǎng)生內(nèi)容時(shí)代，他們的熱情、初心、掙扎與努力，更添了一分沖向風(fēng)車(chē)的堂·吉訶德式古典理想色彩。

　　說(shuō)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的“遲”，主要指的是盈利模式上的“慢”。從時(shí)間軸上來(lái)看，迪士尼、皮克斯等成熟的動(dòng)畫(huà)公司探索打通了一整套的盈利模式：從動(dòng)漫故事到衍生品產(chǎn)業(yè)再到IP授權(quán)，其中，版權(quán)意識(shí)與對(duì)文化產(chǎn)品的付費(fèi)意識(shí)尤為重要。而這種衍生產(chǎn)業(yè)與IP全鏈路的產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)模式，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是新世紀(jì)以來(lái)新開(kāi)辟的市場(chǎng)。相應(yīng)的版權(quán)意識(shí)缺位，對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化路徑的沖擊是極大的。而僅僅依靠電影票房實(shí)現(xiàn)盈利，問(wèn)題則又繞回到一個(gè)更大、更復(fù)雜的命題中去了——電影工業(yè)化何以實(shí)現(xiàn)，以及講一個(gè)好故事和講好一個(gè)故事之間的平衡與取舍。

　　盈利模式落地“晚一步”，撞上的卻是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“快一步”發(fā)展。中國(guó)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展是“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”的典型代表，然而，當(dāng)實(shí)體消費(fèi)品的商業(yè)模式尚未成熟，便加速進(jìn)入了虛擬現(xiàn)實(shí)階段。

　　人們可以為代碼、符號(hào)、數(shù)據(jù)真情實(shí)感地消費(fèi)，那些投射了人們過(guò)剩的想象的完美對(duì)象，將實(shí)體化的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的“角色商品”轉(zhuǎn)碼為“數(shù)據(jù)庫(kù)商品”。相應(yīng)的，人們對(duì)“故事”本身的消費(fèi)模式也在數(shù)據(jù)庫(kù)化，這種變化正是：故事消費(fèi)衰落，角色消費(fèi)興起。

　　當(dāng)然，并不是說(shuō)“故事”在今天變得不再重要，而是對(duì)“故事”的消費(fèi)方式發(fā)生了變化，這種變化既與網(wǎng)絡(luò)媒介的豐裕性與可得性相關(guān)，更是將二次元?jiǎng)勇奈幕绊懀?jīng)由網(wǎng)絡(luò)文化的轉(zhuǎn)譯而“破壁”到大眾文化。

　　此時(shí)，對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)，他們接受一部作品的單位不再是整體的故事，而是角色，“具備相當(dāng)程度影響力的角色，它被想象成可以脫離原創(chuàng)的故事，可以自律性地存活在關(guān)聯(lián)作品或二次創(chuàng)作等其他的故事中。”日本的御宅族文化研究學(xué)者東浩紀(jì)將這一現(xiàn)象命名為“角色的自律化”。最典型的一處現(xiàn)象便是，比起討論角色的人物性格本身，當(dāng)下我們更多的是討論“人設(shè)”。

　　傳統(tǒng)角色的人格魅力需經(jīng)由故事完整且精彩地演繹，才能登入典型形象之序列。“人設(shè)”與“故事”的關(guān)聯(lián)松動(dòng)了，有時(shí)甚至是事先亮明的信息：而熟知某套故事數(shù)據(jù)庫(kù)的觀眾們，“人設(shè)”就像角色與自己之間的一層皮膚，他們挑選一種熟悉的“人設(shè)”穿上，便可代入到作品中。有時(shí)，他們感慨“這個(gè)人設(shè)也過(guò)于真實(shí)”，甚至不需要看完某一作品。

　　我們常會(huì)看到一個(gè)不夠精品的網(wǎng)絡(luò)作品卻“捧紅”了一個(gè)足夠經(jīng)典的“人設(shè)”，讓“人設(shè)”直接參與到網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫文本的生產(chǎn)與流通過(guò)程中。比如《哪吒之魔童降世》中極致但有效的“美強(qiáng)慘”人設(shè)。當(dāng)然，這也存在問(wèn)題，“人設(shè)”的高度可復(fù)制性造成了其“病毒式傳播”，“同質(zhì)化”人設(shè)同臺(tái)打擂，會(huì)在一種“預(yù)判了觀眾的預(yù)判”的循環(huán)中，反過(guò)來(lái)削弱人物原本的真實(shí)感——過(guò)于套路而有損于可信性。

　　即便是同樣作為實(shí)體衍生品的玩具，無(wú)論是如同當(dāng)代年輕人之“賭徒式”精神符號(hào)的盲盒，還是迪士尼新晉“頂流”玲娜貝兒，它們的流行與被喜愛(ài)都不再需要“故事”作為承接，而是捏好形象與設(shè)定即可。所謂的IP，也不再指向原創(chuàng)作品或故事的跨媒介流動(dòng)，而是一組組授權(quán)的形象。

　　另一方面，加速時(shí)代對(duì)于內(nèi)容生產(chǎn)的門(mén)檻的不斷沖刷，耐心不斷降低。中國(guó)動(dòng)漫最有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手除了其他國(guó)家的動(dòng)漫作品，還有其他媒介形式的娛樂(lè)方式，如短視頻、游戲。

　　當(dāng)通過(guò)手機(jī)拍攝、記錄、分享都可以一鍵完成，視頻媒體正在去門(mén)檻化，每個(gè)人都可以是生產(chǎn)者，也可以是消費(fèi)者。游戲擁有同樣精美畫(huà)風(fēng)但參與感、互動(dòng)感更強(qiáng)，一些動(dòng)漫作品只能在游戲產(chǎn)業(yè)的下游承接改編，成為游改作品的一個(gè)注腳。

　　所以與其焦慮“國(guó)漫到底何時(shí)崛起”，或許不如去尋找這個(gè)時(shí)代最好的故事載體。（韓思琪）