記者近日從“寫盡蒼生——20世紀(jì)廣東美術(shù)家人物寫生個(gè)案研究展”獲悉，廣東美術(shù)館對館藏多年未曾展出過的數(shù)百件珍貴手稿進(jìn)行梳理和展示，較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)了三位廣東美術(shù)大家——黃少強(qiáng)、符羅飛、楊之光的人物寫生作品。展覽是文化和旅游部2021年全國美術(shù)館青年策展人扶持計(jì)劃入選項(xiàng)目，王紹強(qiáng)擔(dān)任總策劃。展期至4月6日。美術(shù)大家“寫生視角”下的生活是怎樣的呢？

　　文/廣州日報(bào)全媒體記者李巧蓉 供圖/主辦方

　　從三個(gè)寫生片段 管窺20世紀(jì)廣東美術(shù)發(fā)展軌跡

　　關(guān)于“寫生”，策展人呂子華介紹說：“寫生，作為一種觀察和記錄生活的方式，它非常直觀地反映了藝術(shù)家眼中的人、事、物，每一次的注視都體現(xiàn)了一種觀看角度，引用約翰·伯格的話，即‘注視是一種選擇行為’，人的觀看往往受到諸多因素的影響，我們選擇看到了什么，其實(shí)都在審度物我之間的關(guān)系，將對象置于與它相關(guān)的事物鏈之中，構(gòu)成我們之所見。寫生，透露了藝術(shù)家如何構(gòu)建他們眼中的現(xiàn)實(shí)，我們也嘗試著從中探析是什么影響了他們的‘觀看’。”

　　把20世紀(jì)廣東美術(shù)家的人物寫生個(gè)案作為研究對象，廣東美術(shù)館館長王紹強(qiáng)透露，“這是廣東美術(shù)館首次對這三位藝術(shù)家進(jìn)行對比研究和展示，從三個(gè)‘寫生’的片段管窺20世紀(jì)廣東美術(shù)的發(fā)展軌跡，以‘寫生’作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了三種不同的創(chuàng)作方法，在某種程度上也反映了不同時(shí)代對‘寫生’的不同訴求，體現(xiàn)了藝術(shù)家觀照社會、生活的角度和立場，及其筆下所構(gòu)建的‘現(xiàn)實(shí)’世界，從他們的作品中我們能夠看到一個(gè)時(shí)代廣東美術(shù)家的社會責(zé)任和人文關(guān)懷。”

　　黃少強(qiáng)：以寫生探索中國畫的革新之路

　　作為嶺南畫派的入室弟子，黃少強(qiáng)深受“新國畫”思想的影響,作為當(dāng)中少有的人物畫家，在其短短的一生當(dāng)中創(chuàng)作了極其豐富的人物圖譜，尤其在他的周游時(shí)期。

　　據(jù)悉，黃少強(qiáng)1919年師從高奇峰習(xí)畫，在其師的鼓勵(lì)下多次外出郊游寫生。黃少強(qiáng)在自傳中稱1929年和1932年~1935年為“周游時(shí)期”，這段時(shí)間的觀察和寫生的積累使黃少強(qiáng)能夠迅速抓住人物動(dòng)態(tài)神情的特點(diǎn)。

　　策展人呂子華表示，黃少強(qiáng)在他的周游時(shí)期畫下的民生百態(tài)十分生動(dòng)，而這段時(shí)期的寫生畫很大程度上使黃少強(qiáng)的作畫風(fēng)格更趨于線條化,舍棄了多重的渲染效果，形成了獨(dú)特的藝術(shù)面貌,而“到民間去，百折不回”的宗旨始終指導(dǎo)著黃少強(qiáng)一生及其后人的創(chuàng)作。“嶺南畫派宗師高劍父在多次演講中強(qiáng)調(diào)，復(fù)興中國畫首先要從人物畫入手，人物畫最能代表時(shí)代，讓所有人一看就能明白接受，這方面在黃少強(qiáng)身上得到了很好的繼承。”

　　符羅飛：把寫生當(dāng)作革命藝術(shù)的有力武器

　　符羅飛一生充滿傳奇，出生于漁民家庭，曾漂泊日本、意大利等地打工和求學(xué)。策展人呂子華表示，現(xiàn)存符羅飛留學(xué)期間的作品并不多，他最為人熟知的是1938年回國以后至20世紀(jì)40年代中后期繪制的大量針砭時(shí)弊的速寫，而將前后兩個(gè)時(shí)期的作品進(jìn)行比對則發(fā)現(xiàn)，盡管畫法上存在著明顯的差異，但相通的是符羅飛從“那不勒斯畫派”繼承了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

　　符羅飛在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后毅然選擇從意大利回國。1946年湖南發(fā)生災(zāi)情，符羅飛與妻子入湘寫生。當(dāng)時(shí)繪畫的條件艱巨，往往隨手拿起包裝紙、草紙、信封就畫。據(jù)藝術(shù)家所說，要畫某一形象，必須注意避開直觀對象，只能從側(cè)面快筆急就。因此，符羅飛的寫生大多是十幾或幾十分鐘之內(nèi)完成的。

　　在20世紀(jì)40年代符羅飛舉辦過多次抗戰(zhàn)救災(zāi)展覽，在他的筆下有近乎嘶吼的強(qiáng)烈情緒，這時(shí)期的寫生猶如革命時(shí)期快速、有力的武器。新中國成立后，符羅飛仍然把目光聚焦于百姓，善于捕捉各種勞動(dòng)及大型場景，畫中的人物依然生動(dòng)，而色彩也變得溫潤起來。

　　楊之光：變寫生為生活與創(chuàng)作的紐帶

　　新中國成立以后，迫切需要有寫實(shí)能力的藝術(shù)家來為中國畫注入新的生命。楊之光早期的創(chuàng)作便是在這期間中國畫改造的洪流中產(chǎn)生的。

　　據(jù)策展人呂子華介紹，楊之光1950年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，跟隨徐悲鴻、葉淺予、董希文等老師學(xué)習(xí)繪畫，接受嚴(yán)格的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，讓他擁有了非凡的寫生能力。在創(chuàng)作大型題材《紅日照征途》時(shí),藝術(shù)家繪制了大量關(guān)于植物、場景、服飾、手勢、人像等素材，并且堅(jiān)持田野式寫生，追求塑造人物真實(shí)、氛圍真實(shí)、細(xì)節(jié)真實(shí)的場面和事件，在六易其稿的過程中,積累了超過300多張的寫生作品。

　　此外，楊之光1958年在周磯農(nóng)場時(shí)的大量速寫以及為創(chuàng)作《雪夜送飯》準(zhǔn)備的初稿也有展示。《礦山新兵》沿用了類似的創(chuàng)作方式，楊之光將寫生的技法發(fā)揮到自由的境界，完全融入了他的生活、他的精神。“我們希望在楊之光這一部分更多地還原一幅杰作的創(chuàng)作過程,而非僅僅是作品本身，因?yàn)楫?dāng)我們凝視一幅原作的時(shí)候，也許會難以想象藝術(shù)家們?yōu)榇烁冻隽司薮蟮男牧?而當(dāng)我們能夠?yàn)槊恳粡埵指羼v足并給予足夠的凝視時(shí)，也許新的體悟便會由此產(chǎn)生。”