《女史箴圖》《虢國夫人游春圖》《漢宮春曉圖》……眾多國寶級繪畫作品中的女性形象，體現(xiàn)了不同時代的審美。

　　千百年來，中國繪畫作品中的女性形象經(jīng)歷了哪些變化？美術(shù)史論家、中國國家博物館原副館長陳履生娓娓道來。

　　作者：陳履生

　　古代女性的四種表現(xiàn)

　　一部從古至今的中國繪畫史，離不開女性形象的表現(xiàn)。對于女性形象的表現(xiàn)，在各個歷史時期有著不同的社會功用。而女性形象所關(guān)聯(lián)的審美意義，及具體的形象塑造，成為中國繪畫不同于西方繪畫的特點(diǎn)之一，中國繪畫中特有的仕女畫基本上可以說明這種特點(diǎn)。

　　西方繪畫中有《蒙娜麗莎》《戴珍珠耳環(huán)的少女》等著名作品，而中國的仕女畫作為一個整體，如同中國的山水畫一樣，通過繪畫所表現(xiàn)出的文化上的特色，將中國繪畫與中國文化融合到一起，顯示出與西方文化之間的差異。

　　在中國古代繪畫史上，女性形象在新石器時代就已出現(xiàn)。除了青海出土的《舞蹈紋盆》以外，還有一些反映女性特征或女性形象的作品，都是今天研究女性圖像史的重要實(shí)物資料。

　　就中國繪畫史而言，關(guān)于女性的繪畫表現(xiàn)不外乎以下四個方面，它們都反映了農(nóng)業(yè)文明或封建社會中的女性地位。

　　一是像唐代《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》那樣表現(xiàn)上層女性休閑生活的作品，畫面中特別的妝容體現(xiàn)了女性的雍容華貴以及特定時代中的美。

　　二是像唐代《搗練圖》那樣表現(xiàn)女性在生產(chǎn)、生活中的作品。早在漢代《庖廚圖》中其實(shí)已有這樣的表現(xiàn)。

　　三是在漢代畫像中比較多見的表現(xiàn)享樂生活的作品，比如樂舞、雜技等。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中也有非常生動的描繪，而明代畫家仇英則以《漢宮春曉圖》表現(xiàn)了更為豐富和全面的宮中女性生活，包括裝扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇等，幾乎涵蓋了與女性關(guān)聯(lián)的全部生活內(nèi)容。

　　四是表達(dá)思念之情的作品，比如顧愷之的《洛神賦圖》，還有以盼歸或相送為主題的圖像，比如文徵明的《湘君湘夫人圖》、傅抱石的《湘夫人》等，其中的女性形象如同文學(xué)中描述的一樣美好。

　　廣告中的摩登女性

　　毫無疑問，上述四個方面的女性作品在本質(zhì)上反映的都是男性主導(dǎo)下的一種社會關(guān)系。盡管古代女性中也不乏花木蘭那樣的英烈，但在古代繪畫史上，女性形象并不像男性那樣普遍而多樣。古代女性大都如同漢代圖像中普遍出現(xiàn)的“啟門仕女”那樣，足不出戶，待在深閨，是在家庭范圍內(nèi)的一種社會存在。

　　古代繪畫中關(guān)于女性的種種表現(xiàn)，最終可以歸結(jié)到東晉顧愷之的《女史箴圖》所表現(xiàn)的內(nèi)容。這是傳統(tǒng)繪畫“成教化，助人倫”功用的具體寫照，不論是馮媛以身擋熊、保護(hù)漢元帝，還是班婕妤拒絕與漢成帝同輦，都是在通過圖像來確立和普及一種社會規(guī)范。《女史箴圖》中有一位照鏡子的女性，張華寫道：“人咸知修其容，而莫知飾其性。”

　　在中國繪畫史的發(fā)展中，產(chǎn)生了仕女畫這樣一種特別的品類。仕女畫雖然無法和山水畫、花鳥畫以及文人畫的發(fā)展態(tài)勢相比，但女性在藝術(shù)中所承載的具體內(nèi)容依然是中國繪畫史上不可忽略的一個部分。

　　到了20世紀(jì)，隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代生活方式的建立，尤其是在商業(yè)化的社會發(fā)展過程中，摩登女性出現(xiàn)在民國時期的很多廣告繪畫之中。

　　在20世紀(jì)上半葉的廣告繪畫中，女性形象很普遍，可以說是古代仕女畫現(xiàn)代化發(fā)展的一種方式，當(dāng)然其中還包括了近現(xiàn)代年畫中的諸多表現(xiàn)。畫家竭盡所能地表現(xiàn)與社會關(guān)聯(lián)的摩登形象以及女性的嫵媚，除了商業(yè)性的表現(xiàn)之外，也反映了審美潮流的變化。這一時期公共傳播系統(tǒng)中的女性形象，絕大多數(shù)都是依附于廣告繪畫而承載著特殊的社會功用，其審美的意義則表現(xiàn)在社會整體的美學(xué)趣味之中。

　　“賣花女如花”

　　自新文化運(yùn)動以來，在校園里，在大街上，新女性成為新文化的一種象征。1926年，在三一八慘案中，年僅22歲的北京學(xué)生運(yùn)動領(lǐng)袖劉和珍遇害。3月25日，魯迅在參加了劉和珍、楊德群追悼會后，寫下了《記念劉和珍君》，追憶這位“始終微笑的和藹”的學(xué)生。1956年，畫家蔣兆和以魯迅撰文悼念遇害學(xué)生劉和珍為主題，創(chuàng)作了《紀(jì)念劉和珍君》。可以說，這是他繼《流民圖》之后在表現(xiàn)女性方面的又一幅代表作。

　　蔣兆和是真正從藝術(shù)的角度去表現(xiàn)女性，并通過女性來反映社會、表現(xiàn)時代的畫家。他筆下那些災(zāi)難中的女性，反映了抗戰(zhàn)時期的社會狀況，是當(dāng)時最能打動人又最能激發(fā)人民抗日決心的藝術(shù)力量之一。蔣兆和最具代表性的作品是《流民圖》，畫面中那些普通的女性反映了國家的災(zāi)難與社會問題，其所揭示的人性通過繪畫得到了張揚(yáng)，也體現(xiàn)出繪畫在那個時代中特有的社會功用，從而改變了當(dāng)時一些藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的狀態(tài)，進(jìn)入到“為人生而藝術(shù)”的根本性的變化之中。

　　1937年和1948年，蔣兆和分別創(chuàng)作了兩幅《賣花女》。1937年的畫上題：“賣花女如花，君心憐她不。”而1948年畫上題：“一籃春色賣遍人間。”如果說1937年的《賣花女》是市井常態(tài)中的一份憐憫，那么1948年的《賣花女》所表現(xiàn)的則是那個時代中的平常所見，清瘦的賣花少女是普通民眾苦難的縮影。

　　蔣兆和的《賣子圖》（1939年）有感于當(dāng)年的水災(zāi)，畫面中席地而坐、滿臉愁容的母親懷抱著幼兒，盯著即將離去的大兒子，叮囑：“此行須珍重，不比阿娘邊。”齊白石1941年為《蔣兆和畫冊》題詞：“賣兒三尺畫，壓倒借山人。”而在此前，蔣兆和還畫了《轟炸之后》（又名《劫后余生》《戰(zhàn)后余生》），表現(xiàn)了日軍轟炸之后尸橫遍野，失去女兒的母親在哭泣的情景。

　　蔣兆和筆下那些社會基層中的女性已經(jīng)不是燈紅酒綠輝映下的摩登女郎。畫家用這些值得憐憫的女性形象來反映災(zāi)難，表現(xiàn)出了大背景下的社會認(rèn)同，其喚醒人心的力量完全超越了審美的意義。

　　巾幗不讓須眉

　　新中國成立后，女性在繪畫史上占據(jù)了重要的地位，成為新中國繪畫史上的一個亮點(diǎn)，也成為表現(xiàn)新中國時代特色的一個重要的支點(diǎn)。

　　畫家董希文的《千年土地翻了身》（油畫，1963年）在高原雪山的映襯下，表現(xiàn)了西藏和平解放背景下所開始的大規(guī)模的開發(fā)、生產(chǎn)和建設(shè)。

　　在新中國美術(shù)創(chuàng)作中，對于巾幗英雄的表現(xiàn)，成為表現(xiàn)革命歷史的一個重要的組成部分，產(chǎn)生了影響了幾代人的作品。出現(xiàn)在繪畫作品中的女性英烈有向警予、楊開慧、趙一曼、劉胡蘭、江竹筠以及“八女投江”等。其中以王盛烈的中國畫《八女投江》和馮法祀的油畫《劉胡蘭就義》最具代表性，是新中國美術(shù)史上的經(jīng)典。當(dāng)然，更多繪畫作品中表現(xiàn)的是無名巾幗，反映的是不同時期的女性對于革命事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)。

　　《八女投江》如同一座群像的紀(jì)念碑，矗立在人們的心中。作為20世紀(jì)50年代革命歷史畫創(chuàng)作的代表之一，它不僅直面了革命歷史畫創(chuàng)作的諸多問題，而且非常好地處理了題材與表現(xiàn)的關(guān)系，在人物的組合、動態(tài)的呈現(xiàn)以及形象的塑造方面，莊嚴(yán)而生動。同時，畫家在改造國畫的時代使命中提交了一份成功的答卷——傳統(tǒng)的中國水墨畫同樣可以表現(xiàn)重大革命歷史題材，同樣能夠表現(xiàn)出那種悲壯的情懷。這是時代的突破，也是時代的造就。

　　可以說，新中國女性題材的繪畫為新中國繪畫的發(fā)展貢獻(xiàn)了特別的內(nèi)容，其中關(guān)系到這一時期的大政方針、社會發(fā)展潮流以及女性的地位。在歷史的發(fā)展中，她們所關(guān)聯(lián)的與時俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)題材和相應(yīng)的繪畫本體的形式，從各方面見證了這個時代——用藝術(shù)中的女性形象表現(xiàn)出新舊社會的根本不同，而“巾幗不讓須眉”則是時代之新的重要特征之一。（陳履生）