拉美作家的數(shù)字文學(xué)嘗試

　　進(jìn)入21世紀(jì)以來，日新月異的科學(xué)技術(shù)越來越多介入人類生活，使人類生存方式和思維方式發(fā)生了深刻變化。記載人類歷史和社會(huì)變化的文字與文學(xué)經(jīng)歷了從古代的圖像符號(hào)、手抄本、印刷書到現(xiàn)代的電子書、超級(jí)書的進(jìn)化歷程。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息技術(shù)和數(shù)字新媒介的催動(dòng)下，一種新型文學(xué)樣式——數(shù)字文學(xué)誕生并發(fā)展起來，文學(xué)的表達(dá)和閱讀方式也因此發(fā)生了改變。

　　數(shù)字技術(shù)對(duì)文學(xué)信息進(jìn)行“生產(chǎn)、表述、顯示、存儲(chǔ)和傳輸”，通過網(wǎng)絡(luò)、電子書、計(jì)算機(jī)、磁盤、光盤等載體呈現(xiàn)，不僅影響了文學(xué)的主題、敘事和詩意效果，還改變了文學(xué)的創(chuàng)作、流通和接受的方式。21世紀(jì)人工智能的普及使數(shù)字文學(xué)的類型不斷豐富，從最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、超文本文學(xué)、電子文學(xué)擴(kuò)展到機(jī)器人文學(xué)乃至人機(jī)合作文學(xué)，突破了傳統(tǒng)印刷文學(xué)慣例而在超文本技術(shù)、賽博文本性等方面形成了別具一格的美學(xué)特征，也影響了人們的閱讀習(xí)慣、思維方式和審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)印刷文學(xué)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

　　如今，拉丁美洲的文學(xué)創(chuàng)作者和愛好者尤其是求新的青年一代，也開始熱衷于探索這一融合互動(dòng)性、游戲性、創(chuàng)造性和挑戰(zhàn)性為一體的新型文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。

　　1.“岔路”和“跳房子”

　　與西方數(shù)字文學(xué)誕生于互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前有所不同，數(shù)字文學(xué)在拉美是一個(gè)相對(duì)較新的現(xiàn)象。然而，拉美作家中仍有兩位通過印刷書籍踐行超文本試驗(yàn)的先驅(qū)，他們是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和胡里奧·科塔薩爾。博爾赫斯的《小徑分岔的花園》（1944年）展示了通往不同路徑的事件分岔，選擇不同的敘述路徑，則呈現(xiàn)不同的故事情節(jié)和結(jié)果，博爾赫斯用紙質(zhì)文字形成的岔路就像之后互聯(lián)網(wǎng)超文本中即將被點(diǎn)擊的超鏈接；科塔薩爾的《跳房子》（1963年）是前數(shù)字化遍歷文本的代表，讀者以“跳房子”游戲般的方式在章與章之間進(jìn)行非常規(guī)的跳躍閱讀，每章節(jié)末的文字導(dǎo)航似超文本內(nèi)嵌的超鏈接，點(diǎn)擊跟隨不同導(dǎo)航則進(jìn)入不同的故事脈絡(luò)。于是，博爾赫斯和科塔薩爾分別在他們的“岔路花園”和“跳房子游戲”中對(duì)超文本進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，可以說他們?cè)?969年互聯(lián)網(wǎng)誕生前便預(yù)測(cè)并踐行了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代某種類型的數(shù)字文學(xué)創(chuàng)作。

　　2.加切與羅德里格斯

　　拉美數(shù)字文學(xué)真正出現(xiàn)是在千禧年前后。那時(shí)，最先進(jìn)入人們視野的是阿根廷作家貝倫·加切的《文字玩具》和哥倫比亞作家哈依枚·亞歷杭德羅·羅德里格斯的《無限的加布里亞》。

　　加切畢業(yè)于布宜諾斯艾利斯大學(xué)，上世紀(jì)90年代擔(dān)任敘事學(xué)和文學(xué)理論教授。在教學(xué)的同時(shí)，她不斷嘗試著擴(kuò)展文本和超文本的多元化文學(xué)創(chuàng)作。《文字玩具》是加切自1996年到2006年間研究并集合而成的14部互聯(lián)網(wǎng)實(shí)驗(yàn)文學(xué)作品。其中包括詩歌、微型小說、評(píng)論、編年史和短文，所有內(nèi)容都在超媒體環(huán)境下制作，并以數(shù)字化格式呈現(xiàn)。作品的主界面以一個(gè)中世紀(jì)英國(guó)女仆吹泡泡的動(dòng)畫形象展現(xiàn)，泡泡上的字母組成了“文字玩具”這個(gè)單詞。點(diǎn)擊圖像則打開一個(gè)呈現(xiàn)這本書封面的新界面，其中包含構(gòu)成該作品的14個(gè)獨(dú)立章節(jié)，隨著鼠標(biāo)滑動(dòng)點(diǎn)擊每個(gè)封面，書頁發(fā)出紙質(zhì)翻動(dòng)的聲響。

　　與加切一樣，羅德里格斯在波哥大哈維利亞納大學(xué)文學(xué)系任教的同時(shí)也嘗試并研究數(shù)字文學(xué)的創(chuàng)作，并著有對(duì)新時(shí)代拉美數(shù)字文學(xué)發(fā)展進(jìn)行探討的《數(shù)字?jǐn)⑹聦W(xué)：對(duì)數(shù)字?jǐn)⑹隆⒓w創(chuàng)造和網(wǎng)絡(luò)文化的思考》等著作。

　　羅德里格斯《無限的加布里亞》這部“超小說”的名字來源于它的敘事體裁，體現(xiàn)了它在寫作中使用的超媒體特性。這本在1995年還是紙質(zhì)文本的作品，被作者進(jìn)行編碼轉(zhuǎn)化，在1999年形成超文本，并在2002年轉(zhuǎn)換成超媒體，經(jīng)歷了從書本形式寫作到數(shù)字寫作的變化。作品以兩個(gè)20世紀(jì)60年代居住在哥倫比亞波哥大的少年加布里亞與費(fèi)德里科的故事為主線，從一場(chǎng)爆炸后兩個(gè)主人公和其他人一起躲進(jìn)一棟建筑里展開。小說的主界面向讀者展示了三扇門，它們構(gòu)成了故事不同部分的超鏈接：城市遭襲爆炸的故事、加布里亞與費(fèi)德里科以及其他人的故事。界面呈現(xiàn)的三扇門及其中包含的鏈接提供給讀者閱讀選擇，讀者不必依照順序，而是自由選擇感興趣的事件點(diǎn)擊進(jìn)入閱讀。

　　3.奇特的閱讀體驗(yàn)

　　數(shù)字文學(xué)帶給讀者新奇的閱讀體驗(yàn)。如加切《文字玩具》中以動(dòng)畫呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詩的《鳥語》，五只棕色的鳥兒立在枝頭，點(diǎn)擊光標(biāo)，作品序言隨兩只鳥兒出現(xiàn)，點(diǎn)明此詩靈感源于安徒生夜鶯的故事。加切認(rèn)為鳥類象征著人類的豐富感情，在很多東西方寓言中被視作講述真理的先知，而在作品中，這些鳥兒是吟誦詩句的機(jī)械詩人。每點(diǎn)擊一只鳥，它就張開鳥喙吟詩作賦，用英語、法語和西班牙語等不同語言吟唱，但每種語言都在復(fù)制同一首詩，五只鳥兒齊鳴構(gòu)成多語種聲部的和鳴，加切借此表達(dá)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作不可陷入語言牢籠的思考。

　　略帶魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的《水詩》封面則呈現(xiàn)全速移動(dòng)的字母和同心圓圖案，單擊字母跳出一個(gè)水槽的特寫照片。光標(biāo)落在水龍頭，點(diǎn)擊出現(xiàn)嘩啦啦的水聲和噴涌而出的水流。那是字母組成的詩句，它們掉落在水槽上，形成螺旋形的文字。這些文字是不同國(guó)家一些著名作家描寫時(shí)間和水的詩句，如博爾赫斯《詩藝》中“眼望歲月與流水匯成的長(zhǎng)河，回想時(shí)間是另一條河，要知道我們就像河流一去不復(fù)返，一張張臉孔水一樣掠過”；阿蒂爾·蘭波《醉舟》中“綠水滲透了我的杉木船殼，清甜賽過孩子貪吃的酸蘋果，吸取了藍(lán)的酒跡和嘔吐的污跡，沖掉了我的鐵錨、我的舵”。

　　如同《鳥語》的多語種詩歌，讀者在《水詩》中同樣讀到了多位著名詩人的多語種詩作，有美國(guó)詩人艾倫·金斯伯格、法國(guó)詩人安托南·阿爾托、斯特凡·馬拉美和西班牙詩人弗朗西斯科·德·戈維多等。這些詩作一方面是對(duì)時(shí)間的詮釋和表達(dá)，形容時(shí)間如水流般流動(dòng)、變化和消逝；另一方面也是加切對(duì)語言作為流動(dòng)元素的反思，尤其在數(shù)字時(shí)代話語逐漸碎片化的趨勢(shì)下，很多脫離語境的文字片段在讀者面前短暫獲得價(jià)值，隨后消散在時(shí)間的長(zhǎng)河中。

　　4.參與和互動(dòng)

　　圍繞拉美地區(qū)數(shù)字寫作的出現(xiàn)而發(fā)展起來的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受過程具有社會(huì)和文化相關(guān)性，千禧年前后發(fā)展起來的電腦技術(shù)為這些作品提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，超文本結(jié)構(gòu)將書面和口頭文本、計(jì)算機(jī)代碼、聲音和圖像聯(lián)系起來，給讀者帶來全新的文化體驗(yàn)，讓讀者與作者、創(chuàng)作者與觀眾之間互動(dòng)起來。于是互動(dòng)與參與性成為數(shù)字文學(xué)的典型特征。

　　在《文字玩具》的《寫你自己的堂吉訶德》一章中，點(diǎn)擊印有塞萬提斯頭像的書封，出現(xiàn)加切提示性的序言。她的創(chuàng)作靈感來自美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾“自己動(dòng)手做”系列藝術(shù)創(chuàng)意，設(shè)置名畫風(fēng)景或靜物使用的默認(rèn)顏料，只要不對(duì)畫作有過高要求，每個(gè)人都能體驗(yàn)成為畫家倫勃朗的感覺；寫作亦然，給出素材和詞匯，亦能體驗(yàn)塞萬提斯的書寫。

　　基于《堂吉訶德》本身的元小說性，塞萬提斯試圖告訴讀者這個(gè)故事并非出自他的構(gòu)思，而是來自他在托萊多市場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)的某個(gè)阿拉伯文手稿，因此讓人容易混淆作者的真實(shí)身份，在為他人嘗試書寫《堂吉訶德》提供可能的同時(shí)，也讓一些人鉆了空子。在他完成《堂吉訶德》的第一部后，一個(gè)自稱阿朗索·費(fèi)爾南德斯·德·阿維蘭尼達(dá)的人在1641年書寫了偽作《堂吉訶德》“第二部”，而這個(gè)人的身份至今成謎。塞萬提斯得知偽作的存在后，為正視聽加快完成了第二部《堂吉訶德》的撰寫。300年后的1944年，博爾赫斯也在自己的短篇《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中創(chuàng)作了嘗試書寫《堂吉訶德》的人物皮埃爾·梅納爾。梅納爾試圖寫出章節(jié)一模一樣、一字不差的《堂吉訶德》，起初他將自己帶入塞萬提斯的角色，學(xué)習(xí)一樣的語言、經(jīng)歷一樣的事件，但不同的歷史和文化背景使他創(chuàng)作出的作品依舊不是原汁原味的《堂吉訶德》。博爾赫斯以此表達(dá)“文本的意義是在每次閱讀中構(gòu)建的，每次寫作都不過是一次改寫”，不同作者可以在不同的時(shí)空下寫出形式一樣但內(nèi)涵完全不同的作品來。

　　因此，在《寫你自己的堂吉訶德》中，讀者可以體驗(yàn)書寫自己堂吉訶德故事的感覺，然而技術(shù)代碼的設(shè)定使讀者無論按下什么鍵都會(huì)打出既定的《堂吉訶德》的文字，此時(shí)讀者才意識(shí)到：雖然自己形式上參與了創(chuàng)作，但卻無法真正介入故事的敘述。

　　《文字玩具》中的《蝴蝶書》和《圖書館》則允許讀者直接參與并對(duì)作品進(jìn)行干預(yù)、修改或擴(kuò)展。《無限的加布里亞》也允許讀者通過評(píng)論文本、擴(kuò)展敘事以及添加視聽元素來參與故事的再創(chuàng)作。

　　《文字玩具》與《無限的加布里亞》這兩部大放異彩的數(shù)字作品也為后來拉美數(shù)字文學(xué)的發(fā)展開辟了道路，越來越多跨學(xué)科的拉美青年作家制作出前衛(wèi)新穎的數(shù)字文本，如卡洛斯·拉貝的《五角星：包括你和我》、多梅尼科·恰佩的《萃取之地》和《牛頭怪酒店》等。來自哥倫比亞的圣地亞哥·奧爾蒂斯、巴西的愛德華多·卡克、阿根廷的法比奧·多克托羅維奇、智利的路易斯·科雷亞-迪亞茲、烏拉圭的克萊門特·帕丁、墨西哥的歐亨尼奧·蒂塞利等拉美作家，分別以各自的多元化探索，為網(wǎng)生代讀者構(gòu)造了沉浸式、交互式愈發(fā)凸顯的美輪美奐的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界。

　　（作者：孟夏韻，系外交學(xué)院講師）