蘇展

　　歲月褶皺里，揉著的多是尋常生活，家長里短、悲歡離合。時間不吝綿密的針腳，將這些尋常縫進人們的記憶。于是，就有了《人世間》里，光字片周家三代熱氣騰騰的日子；有了《父母愛情》中，江德福對安杰日復一日的溫柔；有了《大江大河》里，宋運輝一步一腳印的篤實……

　　尋常打上了時代的烙印，便不再是個體生活的表象。它是集體的記憶，也是歷史的余韻，更是變革的注腳，以參差多態(tài)的樣貌呈現(xiàn)在一部部優(yōu)質的年代劇里。在大歷史與小日子的對話中，我們懂得了如何審視。

　　在凝視中被消解的東西

　　過去不僅僅是過去。年代劇通常以一個家庭故事為典型，以點帶面，折射一個群體甚至一代人的樣貌。典型不代表以偏概全，也不意味著絕對同現(xiàn)實嚴絲合縫。用《人世間》的原著作者梁曉聲對文學中現(xiàn)實主義的警醒來說，“現(xiàn)實主義必然要反映人在現(xiàn)實中應該怎樣，可以怎樣，僅反映是怎樣的，那是鏡子的功能，而且因人而異，也許是凹凸鏡。應該怎樣，可以怎樣，才使文學更成為文學。”

　　當然，“應該怎樣，可以怎樣”更多是小說文本的任務菜單。畢竟文學是想象的藝術，但電視劇是凝視的藝術，兩者在藝術表達上有著本質區(qū)別。電視劇不可避免地會消解小說中人物和時代的深刻性。

　　《人世間》對周蓉的塑造引發(fā)一定爭議，作為一個知識分子，她看起來自私且雙標。這個人物的豐富性很大程度上受限于創(chuàng)作者對知識分子形象的想象力。同時，看上去是“壞人”的駱士賓被設計為改革開放的成功人士，雖然在實際情況中不乏可能性，但現(xiàn)實主義的痛感或許還有更廣闊的敘述。

　　再者，年代劇雖然有大歷史的框架但仍需扎根于劇，“劇”意味著戲劇化，戲劇同時又會解構歷史的嚴肅性。周秉義只身跑去蘇聯(lián)敲定退役的巡洋艦，為軍轉民的兵工廠解燃眉之急的情節(jié)，乍看極具傳奇色彩以及個人英雄主義，但實際上是對軍轉民、國企改制的簡單化處理。轉型過程中的艱辛在傳奇敘事中被消解。歷史有歷史的延續(xù)性，這種消解是對現(xiàn)實層面議題的避重就輕，是對人物豐富性的消減，更是對文藝作品深刻性的折損。作為有史詩意義的作品，對問題有更深層次的揭露是對這類年代劇更高層面的要求，比如對于周秉義這個角色，普通老百姓看不到的問題，他作為具有一定層級的干部還是可以看到并予以表達，人們的情緒不應只停留在苦難上。

　　即便是優(yōu)質的年代劇也無法回避“凹凸鏡”式的呈現(xiàn)帶來的人物形象扭曲。文藝創(chuàng)作者需要認識到中國的家庭有百態(tài)，有千面：《父母愛情》的成功不意味著軍人只有江德福一種形象和人設；《人世間》的大熱只能說明周秉昆是上山下鄉(xiāng)時代，留在城市盡孝的普通青年勞動者中的一個樣本，不是標本。中國幅員之遼闊、社會變革之磅礴、時代之激蕩為創(chuàng)作者提供了數(shù)不勝數(shù)的素材。故事沒有套路，人生鮮有重復，如何挖掘、豐富、講述好中國的故事、中國百姓的故事是對文藝創(chuàng)造者們的考驗。

　　戲劇沖突中埋伏的可能性

　　年代劇是中國家庭的生活史詩，但家庭生活由日常構成，終究是柴米油鹽，少不了一地雞毛。倘若只是以編年的角度理解這部史詩中“史”的含義，敘事難免陷入雞零狗碎的鋪成，戲劇沖突也會囿于雞毛蒜皮的瑣碎或者家庭成員關系之間的劍拔弩張。這樣的劇雖能下飯，卻難言精彩，遑論深刻。

　　戲劇張力和現(xiàn)實主義本是頗難兩全的命題，年代劇恰以得天獨厚的歷史框架為戲劇沖突提供了符合常識的觸發(fā)點。時代波瀾壯闊，接踵而至的重大社會事件讓個體命運的述說有了多種可能性，戲劇沖突就埋伏在這些可能性中。優(yōu)質的年代劇總能給予時代回響，見微知著。

　　《人世間》里周秉昆與父親沖突的幾場戲就是構建在高考恢復，讀書改變命運的時代背景上。考上北大的周家長兄長姐成為父親給鄰里拜年時的面子，也成了周秉昆心里的“小九九”——他明明是家里最任勞任怨的那個。同一對父母，兄弟姐妹的發(fā)展從此有了差距，這種差距成了周秉昆眼里父親“區(qū)別對待”的根源，父子矛盾一觸即發(fā)。《父母愛情》中的夫妻矛盾和姑嫂沖突則構筑于生活成長背景不同的人在特殊時代結合產生的差異。

　　市井人家的小日子因為歷史重大事件發(fā)生了嬗變，劇情對這種因果聯(lián)系給予特別關注。個體命運和時代背景深度勾連，這種關注賦予日常變遷感：在《人世間》中，這種變遷感是上山下鄉(xiāng)、高考恢復、知青返城、國企改革、經商熱潮、棚區(qū)改建……兩部《大江大河》里是宋運輝的人生履歷：大學生、國企干部、下海創(chuàng)業(yè)、民營企業(yè)主。寬闊的社會背景讓戲劇張力無需通過堆砌人設、制造矛盾來呈現(xiàn)——在大歷史下過著小日子，在小日子里感受著大歷史；煙火塵埃、細水長流，戲劇沖突顯出了思想價值，年代劇的厚重感正是根植于此。

　　尋找藏在歲月深處的力量

　　克羅齊說，一切真歷史都是當代史。每個時代都有自己的標志性符號，作為一種社會記憶的表征而流傳。優(yōu)質的年代劇善于將這種表征視覺化，從而營造一種代入感，把觀眾拽入敘事背景。毫無疑問，視聽細節(jié)上的錙銖必較是打造沉浸感的必要條件，也是年代劇中“年代”兩字體現(xiàn)在感官層面應有的質地。但真正能夠抵達集體記憶深處的符號，一定具有超越時代的恒久價值。

　　總有一幕讓所有人淚流滿面。在《人世間》里這一幕是周家父母同日攜手相去。對于周家兒女，人生從此沒有歸途。這是人世間無可躲、不可避的至悲。在《大江大河》里是這一幕是宋運萍的不幸早逝，雷東寶痛失所愛，同時黯淡的，還有觀眾心底的一抹白月光。生死、恩怨、正誤、聚散構成生而為人的要素；命定平凡的人也能同“可敬”二字結伴而行，其中所展現(xiàn)的向上向善的力量任憑時代風吹雨打都無法徹底消解。

　　人心質地，這固然是年代劇作為中國家庭生活史詩呈現(xiàn)出的詩意。但同時，過度強化人心質地也會成為年代劇的時代濾鏡，束縛對深刻性的表達。

　　《人世間》劇集里的好人看起來太苦，災禍、不測密集發(fā)生，煽情有余，卻不可避免地落入苦情戲的“俗套”，因為好人總是一再忍耐、退讓。對命運給予的一切不公與戲弄，以周秉昆為代表的好人們選擇了接納。劇中的好人只有照單全收，鮮有異議，這一點難以讓觀眾感同身受，遑論肅然起敬。

　　認清生活的真相，依然熱愛生活。羅曼·羅蘭的英雄主義歌頌的并不是苦難本身，逆來順受不是認清生活，真正可敬的是堅守真善美的同時，依然有成全自己的能力和超越自我的勇氣。

　　這份力量和勇氣，藏在歲月深處。